Cezanne Y El Fin Del Impresionismo

CEZANNE Y EL FIN DEL IMPRESIONISMO

Hacia fines del siglo XIX los críticos comenzaron a hablar de SIMBOLISMO. Inicialmente usado para referirse a un grupo de poetas y escritores que buscaban establecer su propio lugar en la historia literaria, al margen de Zola que de acuerdo a éstos había retratado sólo los aspectos materiales de la cultura y la sociedad.

El poeta Jean Moreas introdujo el término simbolista para designar a una nueva escuela de literatura que incluía a Verlaine, Mallarmé y a sí mismo. Al publicar su manifiesto un año más tarde, evocaba las ideas inmateriales a través de la distorsión o el alejamiento de la mirada objetiva de los naturalistas.

De este círculo salieron dos críticos de especial importancia para la historia del arte. El primero es Felix Feneon, responsable de definir públicamente la ruptura de Seurat de su propia forma de arte idealizado y aquella de los impresionistas tempranos.

El otro es Albert Aurier, temprano admirador de Van Gogh y Gauguin que definió hacia 1891 el Simbolismo en la pintura.

Aurier dirige su atención a Emile Bernard y Gauguin, encargado de publicitar lo que él y Gauguin llamaban sintetismo.

Ambos artistas trabajan muy de cerca en 1888, en contacto cercano con Van Gogh, y su estilo se conoce como sintetista desarrollado por la generación posterior a la de los impresionistas.

La Vision después del Sermón de Gauguin, es un claro ejemplo de este estilo. Representa la simplificación de la representación de volúmenes, el ancho borde y los planos pasos sin moldear de colores brillantes, que significaban para Aurier y otros críticos, la fuerza o idea motivadora o visión mística. Este cuadro parece pasar de una observación de la realidad mundana para revelar a través de un lenguaje visual de formas, el mundo de correspondencias simbólicas.

La vida de Gauguin se conoce gracias a Anthony Quinn: el arquetípico perdedor, el hombre que deja de lado su carrera bancaria, para pintar, que se vuelve loco con su amigo van Gogh, que se corta la oreja en la casita amarilla de Arles y deja a su mujer por los abrazos líquidos de las tahitianas.

Gauguin es el primer artista francés (sin contar los viajes al Africa de los románticos del siglo XIX) que trata de buscara un paraíso lejando a Francia, pero no es el primer europeo en ir a Tahiti.

El paraíso en los mares del sur habían sido un lugar común en el arte occidental del siglo XIX. Casi desde su descubrimiento por el Capitán Wallis en 1767, Tahiti había sido descrito por los exploradores como un jardín del edén.

Ya el viajero Bouganville habla de la belleza de las tahitianas comparada a la de las diosas griegas, como la isla de Citera hecha realidad, sensación sin duda agudizada por sus seis meses lejos de una mujer.

Lo que provocó su huída fue la exposición de 1889 de París que no solo tenía una momia peruana sino un brochure distribuido en la exposición sobre Tahiti.

En 1891 se embarca a Tahiti desde Marsella con la intencion de volverse nativo. Su equipaje contenía un rifle para cazar bestias salvajes, y dos mandolinas y una guitarra para rendirle serenatas a las ninfas bajo las palmeras.

No es ciero que Gauguin se descubra en Tahiti, todos los componentes de su pintura, las lineas bordeadas (cloissonné), los colores planos, los bordes, el deseo de hacer afirmaciones simbólicas del destino y la emoción humana, el arte primitivo y la idea que el color podía funcionar como un lenguaje, fueron desarrolladas en Francia antes de 1891.

El tiempo que pasó en Bretaña, donde era el centro de una colonia de artistas, de vida austera, pintoresca y primitivismo religioso, era un ensayo para Tahiti.

La isla ya no era paradisiaca, su declive había comenzado desde la llegada del Capitán Wallis.

En lugar de la Arcadia primitiva y el paraíso perdido, Gauguin encontró una colonia, en lugar de nobles salvajes, prostitutas, en lugar de nativos puros, meztizos, una cultura devastada por los misioneros, el alcohol, la explotación, la gonorrea, sus rituales muertos y la población reducida de 40,000 en la epoca de Eallys a 6,000 en la de Gauguin.

El paraíso es entonces decepcionante y sus tahitaianos eran sobrevivientes de una era dorada de la que no se acordaban. Hasta cierto punto esto calzaba con el lado clásico del trabajo de Gauguin.

No es un pintor moderno, contrariamente a lo que se piensa, mucha de su imaginación pertenece al tercer imperio más que la siglo XX y un rasgo es su amor por la alegoría. Quería que su pintura fueran fábulas morales, y portentosas, se concebía como un maestro moral, y no como un ingeniero de sensaciones visuales.

Este deseo de predicar a través del arte a una audiencia numerosa sobre temas religiosos o temas éticos, era justo lo que el arte descartaba en el paso del siglo XIX al XX.

Era la cualidad de la nueva privacidad. Pero Gauguin pensaba que podía encontrar ciertas claves al destino de la humanidad en el mito arruinado del noble salvaje.

En 1897 pintó ¿Quiees somos, adonde vamos, de donde venimos? Desde la Eva tahitiana al centro, comiendo de la fruta del arbol tropical del paraíso, a las figuras que suspiran y la vieja mujer que hace de sibila encogida en forma de momia peruana, está lleno de simbolismo, un trabajo filosófico, según Gauguin comparable a aquel del Evangelio, en sus palabras.

No son los temas de Gauguin sino sus colores los que apuntaban al futuro. Los colores de Tahiti eran brillantes, y aunque nunca se había inhibido con los mismos, Gauguin podía darle ahora a su paleta una resonancia incluso más temperamental, de intensidad que resuena. Creía, como los simbolistas, que el color

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