Como es uqe se dio la gran Revolucion mexicana

Olga Martha Peña Doria y Guillermo Schmidhuber La revolución y el nacionalismo en el teatro mexicano ― Celebración del centenario de la revolución mexicana ― [2] Índice Prólogo Capìtulo I: Las ideas de la revolución mexicana en dos obras de Rodolfo Usigli: Las madres y El gesticulador, de Guillermo Schmidhuber de la Mora Capítulo II: Tradición y herencia en el corrido mexicano teatralizado, de Olga Martha Peña Doria Capìtulo III: Un experimento nacionalista para forjar el teatro mexicano: El Teatro de Ahora de Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno, de Guillermo Schmidhuber de la Mora Capítulo IV: Un presidente mexicano como personaje teatral en dos obras escritas por mujeres en los años veinte y treinta, de Olga Martha Peña Doria Capítulo V: Elena Garro, una dramaturga revolucionaria en el teatro mexicano, de Olga Martha Peña Doria Capítulo VI: Dos escritores en búsqueda de plasmar una patria: Miguel N. Lira y Rodolfo Usigli, de Guillermo Schmidhuber de la Mora Capítulo VII: Francisco Navarro, un dramaturgo jalisciense en busca de la identidad nacional, de Guillermo Schmidhuber de la Mora [3] Prólogo El advenimiento del teatro mexicano sobrepasa en trascendencia a sus límites geográficos, porque ejemplifica los primeros años del devenir teatral latino-americano; solamente encuentra paralelo en el desarrollo del teatro argentino, que durante esos mismos años vivió su periodo formativo. En las primeras décadas del siglo XX, las dos capitales del teatro hispanoamericano eran México y Buenos Aires, ciudades que habían entronizado al teatro como el centro de su vida cultural. Hoy, a un siglo del inicio de la Revolución mexicana 1910-2010 conviene revisar el impacto que ese movimiento tuvo en las artes. Lugar común resulta memorar el muralismo mexicano de Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco que pasaron la imagen de patria del lienzo al muro; o la toponimia de la narrativa mexicana que crea lugares y recrea sucedidos, como En los de abajo, de Mariano Azuela; al arte dancístico que integró lo que antes se distanciaba: la danza clásica y las danzas populares, con la creación de grupos folklóricos que bailaron en los espacios en donde anteriormente era vedado; y la música sinfónica que bienversó melodías y sones pueblerinos para convertirlos en piezas de concierto, con la obra de Manuel M. Ponce, José Rolón, Carlos Chávez y Silvestre Revueltas. Los personajes de la Adelita y los soldados de la ―refolufia‖ fueron enmarcecidos en un nicho como héroes. Antes de la Revolución mexicana, ya existían desarrollos de la pintura, la literatura, la danza y la música, que aunque seguían las formas europeas, era consideradas mexicanas, aunque sus raíces no lo fueran, pero la conflagración revolucionaria intensificó su nacionalismo. En periodo cercano a la Revolución, lo que no había en nuestro país era un teatro que pudiera ser calificado de intrísicamente mexicano, por sus características y su valor hegemónico. Había en la primera década del siglo XX, un teatro para la clase pudiente con obras de influencia española cuyos temas eran la desintegración matrimonial o la tentación del adulterio femenino; otras piezas llevaban a la escena lo mejor del teatro europeo, sobretodo francés; mientras que el habla ―a lo mexicano‖ no subía a los escenarios, ni menos la música de los parianes y el testimonio de los pauperizados no cabía en el recinto teatral. Sin embargo, pasada una década del movimiento revolucionario empezó la creatividad de los dramaturgos a proponer temas y personajes nacionalistas, y por vez primera subieron a los escenarios el habla y los sentires populares. Se había fundado el teatro mexicano. Rodolfo Usigli fue el integrador de esos esfuerzos nacionalistas en El gesticulador, la primera obra teatral que pudiéramos llamar mexicana ―hasta la cachas‖. Este dramaturgo tuvo conciencia de su logro y deja escrito su sentido de autorrealización al escribir de México para México y deja testimonio escrito en su Ensayo sobre la actualidad de la poesía dramática: ―Hasta este momento estoy serena pero firmemente convencido de que, corriendo los más grandes riesgos, he creado un teatro mexicano. En otras palabras, y con toda modestia, estoy seguro de que México empieza a existir de un modo redondo y crea [4] su teatro propio a través de mí, instrumento preciso en la medida humana‖. El teatro mexicano había quedado fundado‖. 1 El presente libro conforma seis ensayos sobre la fundación del teatro mexicano, con análisis de obras con la temática de la revolución mexicana, unos porque subieron a la escena personajes que fueron testigos presenciales de este movimiento; otros porque teatralizaron el alto o bajo impacto del conflicto bélico en la vida de aquellos que no vivieron la revolución pero que heredaron sus consecuencias. El primer capítulo se titula ―Las ideas de la revolución mexicana en dos obras de Rodolfo Usigli: Las madres y El gesticulador‖ y analiza las dos obras que dejó el fundador del teatro mexicano sobre la revolución, ya que él vivió esa conflagración en la ciudad de México y se propuso como personaje niño de su obra, Las madres. Es importante subrayar el papel que tuvieron las madres de la revolución, no únicamente las adelitas. Un segundo ensayo presenta el hecho insólito de que al surgir el nacionalismo, no únicamente los humanos se unen y se reúnen, sino también las artes, con un cruzamiento del teatro con la forma popular del corrido mexicano: ―Tradición y herencia en el corrido mexicano teatralizado‖. El capítulo tercero indaba sobre Juan Bustillo Oro, excelente escritor que es hoy mayormente conocido como cineasta, particularmente por la dirección de Ahí está el detalle, de Cantinflas, pero pocos conocen su excelente dramaturgia que escribió en compañía de Mauricio Magdaleno: ―Un experimento nacionalista para forjar el teatro mexicano: El Teatro de Ahora de Juan Bustillo Oro y Mauricio Magdaleno‖. De todos los personajes sobrevivientes de la revolución mexicana, nadie es más indescifrable que Plutarco Elías Calles, pues dos dramaturgas mexicanas, Antonieta Rivas Mercado, en Un drama, y Amalia de Castillo Ledón, en su pieza Cubos de noria, lo subieron a la escena como personaje: ―Un presidente mexicano como personaje teatral en dos obras escritas por mujeres en los años veinte y treinta‖. Cabe recordar que el mismo Calles fue a ver una de las funciones de Cubos de noria y esa noche hubo presidente en las tablas y también entre el público. Del ambiente teatral de los años treinta, nadie fue dramaturgo más nacionalista que Miguel N. Lira y que Rodolfo Usigli. Nunca habían sido comparados hasta ahora: ―Dos escritores en búsqueda de plasmar una patria: Miguel N. Lira y Rodolfo Usigli. La sociedad mexicana posrevolucionaria es presentada por dos ensayos. El primero muestra el lugar que la mujer campirana tuvo en el nuevo país, en obras dramáticas de la mejor dramaturga del siglo XX en México: ―Elena Garro, una dramaturga revolucionaria en el teatro mexicano‖. Paralelamente, se presentan las oportunidades para los mexicanos en tres espacios posrevolucionarios con una trilogía sobre el mar, la montaña y la ciudad: ―Francisco Navarro, un dramaturgo jalisciense en busca de la identidad nacional‖. Este dramaturgo nacido en Lagos de Moreno merece integrarse a la historia de la dramaturgia mexicana porque, a pesar de haber estrenado obras en Europa, en su ciudad natal no es recordado. 1 Rodolfo Usigli, Teatro completo (México: FCE, 1979 ), vol. 3, p. 497. [5] Sociedad y revolución. País y nacionalismo. Conceptos para pensarse y temas para escenificarse. Junto a los grandes muralistas, los literatos de la novela de la revolución, la música y la danza que pintaron una patria, hoy debemos aceptar los dramaturgos que subieron a la escena obras que señalan, desde lo trágico hasta lo fársico, lo mucho que significó para la Revolución Mexicana. Olga Martha Peña Doria y Guillermo Schmidhuber de la Mora, Miembros del Sistema Nacional de Investigadores Universidad de Guadalajara, México a 16 de septiembre de 2010 [6] Capítulo I Las ideas de la revolución mexicana en dos obras de Rodolfo Usigli: El gesticulador y Las madres Guillermo Schmidhuber de la Mora El aprecio de la obra de Rodolfo Usigli ha ido en aumento después de su muerte acaecida en 1979, especialmente porque este autor escribió en los cuatro géneros: drama, poesía, narrativa y ensayo. En un balance actual podemos afirmar que para los amantes del teatro, Usigli se ha convertido en unos de los dramaturgos latinoamericanos por excelencia; no hay antología poética mexicana que no lo integre entre los grandes; su novela Ensayo de un crimen sigue siendo leída y sobretodo apreciada por escritores de las generaciones siguientes; y en cuanto al ensayo acaba de ser reeditado un volumen con sus textos principales. Como coronación diremos que México celebró el centenario del natalicio de este autor en 2005. El propósito de este ensayo en hacer un comentario sobre el concepto de revolución que está integrado a dos de las obras de Usigli: El gesticulador, escrita en 1938 y Las madres, pieza iniciada en 1949 y terminada en 1960. Las dos obras son juicios críticos del encuentro bélico que México tuvo en la segunda década del siglo XX y del proceso social posterior. Los historiadores califican a esta conflagración ―revolución mexicana‖ al querer encontrar un paralelismo entre la revolución rusa y la mexicana que sucedieron en la misma década, pero el conflicto ruso cumple plenamente con el requerimiento teórico que afirma que una revolución interrumpe la evolución histórica; es decir, el proceso hegeliano de tesis-antítesis-síntesis, al instaurar una antítesis como única realidad histórica al desarticular el pasado para iniciar un nuevo ciclo histórico. En México el proceso de cambio no fue tan rotundo, la llamada ―revolución mexicana‖ fue una guerra civil que actuó como antítesis del México decimonónico para crear una síntesis que constituye el México moderno. La obra de teatro de Usigli titulada Las madres presenta la vida cotidiana de unas familias que viven en la ciudad de México durante esa revolución, y elabora dramáticamente sobre el movimiento social con el que este país intentaba crear un orden nuevo. Como en toda guerra civil, el presente caduco debía ser destruido para crear un futuro promisorio. Los protagonistas de la pieza son los niños de un barrio central de ciudad de México, quienes, como el Rodolfo Usigli en su infancia, iban pasando su infancia en plena lucha y hasta se entretenían en ―una calle populosa‖, como pide la acotación inicial, con el juego de las ―guerritas‖, mientras que su país sufría un conflicto que costó un millón de vidas y mientras que Europa cruzaba el umbral no menos doloroso de la primera guerra mundial. Sobre la escena y al lado de los niños protagonistas, están [7] sus madres, a quienes Usigli otorgó el título de la pieza, acaso porque ellas heroicamente sobrevivían mientras enseñaban a sus hijos el arte de vivir. La estructura de la obra teatral tiene tres actos: el primero ostenta el título de ―La muerte‖ y lleva la fecha de 1915; el segundo acto sucede al siguiente año y su título es ―El sueño y la angustia‖; mientras que el acto tercero tiene la fecha de 1917 y el título de ―La esperanza‖. El mismo Usigli nos habla de la concordancia de los personajes de Las madres con su propia biografía. Para comprender este último drama, hay que relacionar el personaje de doña Julia con doña Carlota Weimar, la madre del autor, y a Ricardo con el mismo Usigli niño, quien pasa de los 10 años a los 12 dentro de la trama dramática; así como también Luis es un retrato dramático del mejor amigo del Rodolfo niño durante el conflicto revolucionario. El mismo autor afirma en uno de sus numerosos ensayos el biografismo incorporado a la obra: Un niñito de una generación que vio morir seres humanos y arder cadáveres en las calles de la ciudad: que comió el pan ácimo y bebió el vinagre de la revolución: que no tuvo otra diversión ni escape romántico que la primera guerra mundial, y que, por esto, cree en la necesidad de la revolución como idea, tiene, cuando menos, derecho a opinar. Pero lo tiene, sobre todo, porque ha visto también a la revolución traicionada: porque ha visto subir la hez en la marea política, y porque ha visto la cultura y la vida del espíritu pospuestas diariamente por la obra de los malos políticos y la de los falsos revolucionarios. Y más aún, porque ese niño y esa generación llevan la revolución en la sangre, y la quieren limpia: sin trucos, sin dados emplomados, sin vergüenza alguna, y llevar la revolución en la sangre significa, por supuesto, llevar en sí una insatisfacción perpetua, ser indisciplinado en clase, rebelde al medio y a los dogmas en el trabajo; ser independiente en la opinión, desdeñar lo convencional y poseer una voz que suena siempre a protesta, especialmente si se la alza para que salga de uno ese fuego devorador que es la verdad y que, paradójicamente, infunde tan supersticioso terror al mexicano.2 Podemos agregar varias concordancias biográficas del niño Usigli: Tanto la madre del autor como la del personaje son extranjeras. La acotación que introduce al personaje de Julia dice: ―Doña Julia, mujer de unos treinta años, europea, hermosa todavía, pulcramente peinada y vestida, con cuello alto de tira calada, que cose a mano detrás del mostrador‖ (Teatro de Rodolfo Usigli, p. 125). Ricardo, su hijo, quiere ser escritor y habla de trabajar como meritorio en una oficina, puesto que el mismo Usigli menciona en uno de sus ensayos como el primero que tuvo en su vida profesional. Así que podemos pensar que la perspectiva de Ricardo es la perspectiva del Rodolfo Usigli niño que nació en una vecindad, acaso como la que pide de escenografía para la pieza. 2 Rodolfo Usigli, ―Ensayo sobre la actualidad de la poesía dramática‖ (Teatro Completo (México: FCE) vol 3, pp. 259-60. [8] Por otra parte, con El gesticulador Usigli presenta la encrucijada del México posrevolucionario a veinte años de haber vivido la etapa crítica, cuando esos niños de la primera obra teatral han llegado a la juventud y son responsables del legado social que esa guerra igualitaria ha legado a todos los mexicanos. La obra nos presenta el conflicto de César Rubio, un profesor universitario especialista en la revolución, que regresa a su pueblo en compañía de su familia. Su fracaso personal y la amargura de sus dos hijos jóvenes, le impulsan a hacerse pasar por un héroe de la revolución ya muerto y que tenía su mismo nombre. Los temas denuncian la corrupción política y la hipocresía de la sociedad, y proponen la búsqueda de la verdad como Nación. El gesticulador íntegra varios motivos dramáticos que presentan la cuestión de la autenticidad humana: César Rubio sufre el dilema entre la mediocridad y el heroísmo; Julia, su hija, está viviendo el descubrimiento de su naturaleza femenina; Miguel, su hijo, vive el encuentro con la demandante responsabilidad del género humano; los tres personajes pasan por un proceso purificador que los inicia en diversos grados en el ―linaje de la verdad,‖ contrariamente al proceso vivido por los antagonistas—Navarro y los políticos gesticuladores, quienes trastocan los ideales revolucionarios por la pervertida mueca oportunista. El tema de la autenticidad humana muestra sus polos, ya que el protagonista parte de una identidad falsificada y llega a tener una identidad verídica: ya no importa si César Rubio fuera o no el héroe, lo importante es el testimonio esperanzador que prueba que la humanidad conserva todavía la facultad de vivir con autenticidad un ideal, no solamente entre los personajes del linaje de la verdad, sino también entre los embaucadores como César Rubio. Usigli propone su propia protesta e indignación cuando César Rubio afirma en un parlamento con a su esposa: Todo el mundo aquí vive de apariencia, de gestos. Yo he dicho que soy el otro César Rubio... ¿a quién perjudica eso? Mira a los que llevan águila de general sin haber peleado en una batalla; a los que se dicen amigos del pueblo y lo roban; a los demagogos que agitan a los obreros y los llaman camaradas sin haber trabajado en su vida con sus manos; a los profesores que no saben enseñar, a los estudiantes que no estudian. Mira a Navarro, el precandidato... yo sé que no es más que un bandido, y de eso sí tengo pruebas, y lo tienen por un héroe, un gran hombre nacional. Y ellos sí hacen daño y viven de su mentira. Yo soy mejor que muchos de ellos. ¿Por qué no? 3 Y, más adelante, cuando el protagonista dice al general Navarro: "Puede que yo no sea el gran César Rubio. Pero, ¿quién eres tú? ¿Quién es cada uno en México? Dondequiera encuentras impostores, impersonadores, simuladores; asesinos disfrazados de héroes, burgueses disfrazados de líderes; ladrones disfrazados de diputados, ministros disfrazados 3 Rodolfo Usigli, El gesticulador, ensamble de parlamentos del acto II y III. [9] de sabios, caciques disfrazados de demócratas, charlatanes disfrazados de licenciados, demagogos disfrazados de hombres. ¿Quién les pide cuentas? Todos son unos gesticuladores hipócritas?‖ Como poder comprobar, la cuestión de la autenticidad humana es uno de los temas tratados en El gesticulador: César Rubio sufre el dilema entre la mediocridad y el heroísmo; Julia, su hija, está viviendo el descubrimiento de su naturaleza femenina; Miguel, su hijo, vive el encuentro con la demandante responsabilidad del género humano; los tres personajes pasan por un proceso purificador que los inicia en diversos grados en el ―linaje de la verdad,‖ contrariamente al proceso vivido por los antagonistas—Navarro y los políticos gesticuladores, quienes trastocan los ideales revolucionarios por la pervertida mueca oportunista. El tema de la autenticidad humana muestra sus polos, ya que habiendo partido de una identidad falsificada, se ha llegado a una identidad verídica; ya no importa si César Rubio fuera o no el héroe, lo importante es el testimonio esperanzador que prueba que la humanidad conserva todavía la facultad de vivir con autenticidad un ideal, no solamente entre los personajes del linaje de la verdad, sino también entre los embaucadores como César Rubio. El gesticulador pertenece a la línea de pensamiento indagatorio sobre la identidad y el ser del filósofo mexicano de Samuel Ramos. Usigli cita al autor de El perfil del hombre y la cultura en México (1934) en el ―Epílogo sobre la hipocresía del mexicano‖ cuando acababa de barruntar el primer acto de El gesticulador; a este pensador lo califica de ―el único filósofo crítico que hemos tenido en este siglo,‖ y agrega la opinión de que el ―mexicano es incapaz de objetivarse sinceramente‖ (Teatro 3:458). En otra famosa indagación sobre el mexicano, El laberinto de la soledad (1950), Octavio Paz intenta definir la ―máscara del mexicano,‖ para lo cual analiza el teatro de Juan Ruiz de Alarcón como tipificación de una manera de ser del mexicano, y termina por citar a El gesticulador como una pieza que es una reflexión de la autenticidad: La preferencia de la forma, inclusive vacía de contenido, se manifiesta a lo largo de la historia de nuestro arte El hombre nos dice (Alarcón) es un compuesto, y el mal y el bien se mezclan sutilmente en su alma. En lugar de proceder por síntesis, utiliza el análisis: el héroe se vuelve problema Al plantearse el problema de la autenticidad, Alarcón anticipa uno de los temas constantes de reflexión del mexicano, que más tarde recogerá Rodolfo Usigli en El gesticulador. (30) En el Epílogo a la edición de 1944 Usigli escribió: "Es inútil añadir que El gesticulador no es precisamente César Rubio, sino que tiene una semejanza impresionante con México".4 Así que México es quien personifica la gesticulación y la búsqueda de la autenticidad. 4 Rodolfo Usigli, ―Epílogo sobre la hipocresía del Mexicano‖ p. 204.

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