La imagen fotográfica: ¿Representación viva de la realidad o un espectro?

La imagen fotográfica: ¿Representación viva de la realidad o un espectro?

En este ensayo, abordare los libros “¿Qué es el cine?” (André Bazin) y “Bajo sospecha: una fenomenología de los medios” (Boris Groys), específicamente los capítulos “Ontología de la imagen fotográfica” y “la mirada de otro” respectivamente. Presentando primero a cada autor, dando un resumen del libro, para luego concentrarse en la tesis del capítulo mencionado. Despues haré una conexión entre las dos posturas, finalizando con un ejemplo donde abarque las tesis de los dos autores.

André Bazin nació en 1918 en Angers; Francia. Fue un importante crítico y teórico cinematográfico. Llegando a ser un crítico influyente en el cine después de la segunda guerra mundial, siendo uno de los fundadores de la revista cinematográfica “Cahiers du Cinéma” .
Su opinión era opuesta a la teórica cinematográfica entre los años veinte y treinta, la cual se esforzaba en manipular la realidad tres de técnicas cinematográficas. Bazin sostenía la idea de un cine más realista, que mostrara la realidad, pero sin dejar de lado el tecnicismo del filme. Defendía técnicas como el uso de foco en profundidad, planos abiertos y tomas en profundidad. Además, era un seguidor de la "crítica apreciativa", la cual consistía en que los críticos solo pueden escribir acerca de las películas que les gustaron, promoviendo así la crítica constructiva.

        El libro “¿Que es el cine?” fue publicado por primera vez en París por Editions du Cerf, con el título "Qu'est-ce que le Cinéma" en 4 volúmenes (1958-1963). Bazin en este texto, plantea al lector una reflexión sobre la imagen del cine. Sobre como el espectador interactúa con el film. “Estos artículos no pretenderán, por consiguiente, ofrecer una geología y una geografía exhaustivas del cine, sino solamente lanzar al lector en una sucesión 'de sondeos, de exploraciones, de vuelos de reconocimiento con ocasión de las películas propuestas a la reflexión cotidiana del crítico” (Comandante Zorita, 42)
En el capítulo 1 “Ontología de la imagen fotográfica”, el autor relata como el problema de la trascendencia a la muerte ha influido en el arte y como la fotografía logro reemplazar al arte como representador de la realidad.

        Bazin sostiene que el hombre siempre ha intentado inmortalizarse, vencer a la muerte, trascender a ella. Por eso muchas culturas momificaban a sus muertos, para así poder perpetuar el cuerpo después de morir. Al llegar el siglo XV las artes plásticas sufren una crisis, estas se separan de sus funciones mágicas para convertirse en representaciones de lo real. Y llegando aún más lejos: “La fabricación de la imagen se ha librado incluso de todo utilitarismo antropocéntrico. No se trata ya de la supervivencia del hombre, sino -de una manera más general- de la creación de un universo ideal en el que la imagen de lo real alcanza un destino temporal autónomo” (Bazin, 24). El acontecimiento decisivo que marcó esta crisis fue la invención de la perspectiva. Así, la pintura quedo dividida entre dos aspiraciones “una propiamente estética  —la expresión de realidades espirituales donde el modelo queda trascendido por el simbolismo de las formas—  y otra que no es más que un deseo total-mente psicológico de reemplazar el mundo exterior por su doble.” (Bazin, 25) El conflicto del realismo nacía a partir de la confusión de lo estético y lo psicológico. Creándose un pseudorrealismo que solo satisfacía con la ilusión de las formas, en vez de mostrar un verdadero realismo (expresión concreta y esencial del mundo).

        Con la llegada de la fotografía, se libera a las artes plásticas de su obsesión por la semejanza. Ya que esta satisfacía en su esencia la obsesión del realismo. La pintura siempre va a tener una subjetividad, por más mínima que sea, por parte del pintor, en cambio en la fotografía se logra una objetividad, ya que no se interpone la mano de un pintor (el hombre), sino solamente un objeto (la cámara). La fotografía no crea la eternidad, a diferencia del arte, sino que es la presencia de vida detenida el tiempo. “La existencia del objeto fotografiado participa por el contrario de la existencia del modelo como una huella digital. Por ello se une realmente a la creación natural en lugar de sustituirla por otra distinta” (Bazin, 30). Debido a esto, nos es casi imposible no creer en una fotografía.

Boris Groys nació en 1947 en Berlín, Alemania. Aunque se educó en los estudios de filosofía y matemáticas, es reconocido por sus trabajos sobre teoría del arte. Fue un activo miembro de los círculos intelectuales y artistas inoficiales en Leningrado y Moscú de la época soviética. Es miembro de la asociación internacional de críticos del arte (AICA), y ha sido profesor en varias universidades del mundo.

        En su libro “Bajo sospecha: una fenomenología de los medios”, publicado originalmente bajo el nombre de “Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien” en Berlín (2000), el autor afirma que la modernidad es la época de la sospecha, que todo lo que se nos muestra se vuelve automáticamente sospechoso. Groys hace una reflexión acerca de cómo estamos a la espera de que el medio se convierta en mensaje, de que este se muestre tal como es. “Groys no presenta la sospecha como la actitud que nos pone en contacto con el fondo prerreflexivo y oculto bajo la superficie de los signos” (Pre-textos, párr. 3)

        En el capítulo “La mirada del otro” el autor plantea que siempre estamos expuestos a la mirada del otro. Ya que la mirada es un juego entre luz y sombra, solo necesitamos estar bajo una luz para poder ser observados, y como no podemos escapar de la luz, estamos siempre inmersos a que podamos ser observados. Y no solamente del ojo humano, sino de cada signo que uno puede ver “…todos los signos del mundo alcanzan el mismo grado de ser sospechoso y de peligrosidad. Puedo ser visto por cada signo que veo, porque refleja la luz.”(Groys, 106) Boris sostiene que mientras vemos las imágenes que los medios nos presentan, estas a su vez nos observan. A estos sujetos que nos observan desde las imágenes mediáticas (fotografía y cine) les denomina “espectros”. Afirma que los hombres vuelven a los medios como espectros, más allá de su ausencia y de su muerte. Puesto a que pudieron haber sido tomadas mucho tiempo atrás, pero ahí están, pudiendo hablar, mirándonos, moviéndose. La aparición del espectro mata al sujeto (al hombre) borrando su pasado, y solo convirtiéndose este en espectro. Pero nuestra relación con él es asimétrica, dado a que él puede mirarnos, juzgarnos, vigilarnos, pero nosotros no podemos hacerle lo mismo, no podemos ver al espectro del mismo modo que él nos ve a nosotros. “Nuestra relacion con el espectro se corresponde con nuestra relación con la ley: es asimétrica. No podemos juzgar al espectro, porque no podemos “mirarlo”, pero el espectro si puede juzgarnos. Solo de esta responsabilidad ante el espectro surge nuestra libertad, y nuestra moral.”(Groys, 110)       Por esta razón es que sentimos no solo vergüenza, sino también un sentimiento de responsabilidad ante él.

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