Actuar En Teatro, Actuar En Cine.

¿Dos caras de una misma moneda?

por Gustavo Casanova*

El cine nació a fines de 1895 cuando finalmente el hombre con el auxilio de la tecnología pudo reproducir y proyectar el movimiento frente a los espectadores, tal como se producía delante de sus ojos. Lo que antes había sido una mera ilusión, era ahora una realidad promisoria que cambiaría radicalmente el mundo del entretenimiento. Lo cierto es que el nuevo arte se nutrió de una vasta y extensa herencia cultural proveniente de la pintura, la narrativa, el teatro y la fotografía, especialmente.

El lenguaje cinematográfico supo capitalizar 24 siglos de tradición teatral. Los planos generales, la cámara fija, los telones pintados, las entradas y las salidas de los personajes dentro y fuera del encuadre, la gestualidad y el maquillaje exagerado en los actores de las primeras películas, daban la sensación de presenciar una función de teatro filmada, particularmente en las producciones del francés George Melies, un mago que usó el cine para continuar hechizando a los espectadores con el apoyo el nuevo lenguaje.

Melies junto con sus colegas norteamericanos sentaron las bases para el cine de ficción, donde los actores tendrían, tienen y tendrán una importante participación.

Si bien estos primeros films utilizaron actores de teatro, vodevil, cabaret, circo y pantomima, la evolución del nuevo medio empezaría a reclamar un tipo de actuación diferente de la que daban estos predecesores.

En primer lugar, todo actor, más allá del medio en que trabaje, debe comunicar ideas y emociones a su audiencia y esto es inclaudicable. Ahora bien, si nos proponemos entender, comparar y diferenciar la actuación teatral y la cinematográfica, encontraremos algunos puntos en común pero también muchas disimilitudes.

Vamos a analizar estas semejanzas y diferencias desde tres categorías diferentes:

a) el instrumento del actor,

b) la base técnica de la actuación y

c) la naturaleza del lenguaje.

En cuanto a la primera, tanto en el teatro como en el cine, el actor siempre usará su cuerpo como herramienta e instrumento expresivo, lo que cambiara es el modo en que este instrumento se use.

Como el teatro se realiza en un amplio espacio cerrado o al aire libre, exigirá del actor una gran energía escénica para que todos puedan contemplarlo, cualquiera sea la distancia en la que estén ubicados. De igual modo, su voz deberá ser potente, fuerte, audible y sus gestos amplios, visibles, definidos. Pocas sutilezas podrá mostrar el actor de teatro en estos espacios con tantos espectadores.

En el cine, en cambio, el actor trabaja para la cámara, la cual está ubicada a muy poca distancia de él (según el tipo de plano que se utilice). El espacio puede ser real o bien, un estudio donde se han reproducido lo más verosímil posible las características del lugar. No necesitará levantar la voz, pues tendrá un micrófono casi sobre su cabeza, ni hacer gestos ampulosos pues la cámara delatará el más mínimo exceso de energía o exterioridad. Mientras menos haga mejor será su trabajo, mientras más simple e intenso se muestre, mejor será su actuación. Si bien, la escala de una actuación cinematográfica puede ser menor que la de una actuación teatral, ambas en términos de intensidad deben ser igual de grandes.

La adaptación de los actores del teatro al cine estuvo determinada por razones tanto de orden material como psicológico:

a) Obligación de levantarse temprano para ir al estudio

b) Exigencia de entrar y salir de su personaje cuando se lo pedían

c) Alejamiento de las convenciones teatrales.

d) Reducción de su interpretación a la expresión del rostro y el cuerpo. Aprendizaje de lo microscópico en contra de lo macroscópico y los gestos groseros.

f) Acostumbrarse a ser una pura presencia exhibida

En el cine, las acciones ejecutadas ante la cámara pronto se confundieron con la vida cotidiana. Hay una suerte de indistinción entre la realidad y la ficción. Prevalece la ambición por una actuación que se parezca a la vida. Por eso, actuar y no actuar se rozan, se bordean, se mezclan.

Tony Barr en un antológico libro sobre la actuación para el cine da una interesante recomendación: “En el escenario, debes dar una actuación. Frente a la cámara sería mejor que tuvieras una experiencia” (Barr, 1997,7) [La traducción es nuestra]

Respecto a la segunda, un actor de teatro puede perfectamente utilizar su base técnica en el cine, siempre y cuando la misma se adapte a las condiciones del medio. El cine, mucho más que el teatro exige una naturalidad que el teatro no necesariamente requiere.

En este proceso de adaptación, el saber analizar un texto, trabajar en equipo y construir un personaje serán grandes ventajas pero comportarse de manera realista y veraz delante de la cámara, le será una tarea rigurosa que le demandará una firme disciplina.

Como bien lo define Jacqueline Nacache: “En el teatro, el actor lo es todo... el teatro es el santuario del actor: el ruido, la respiración, la materialidad de su cuerpo sobre el escenario dan fe que no está en ninguna otra parte al mismo tiempo. El instante teatral es efímero, único, irrepetible...” (Nacache, 2006,28). Con esto entendemos que en el cine, las condiciones del trabajo para el actor son bien distintas. El actor de teatro deberá aprender a ser antes que interpretar y esto exige un nuevo tipo de actor.

¿Qué es lo que demanda técnicamente el cine a un actor?

Ni más ni menos que una atenuación de la interpretación, una equilibrada mezcla de acción y retención. Una infra-actuación, una no-actuación.

A fines del siglo XIX, Konstantin Stanislavsky comenzó a sondear en las leyes orgánicas de la creación y pronto impuso en el escenario un reflejo veraz de la vida que se oponía al estilo excesivamente teatral que imperaba en ese momento. Tal organicidad en los actores paso a ser el fundamento del naturalismo teatral y la futura base de un tipo de actuación cinematográfica.

Ya a principios del siglo XX, otros artistas rusos como el cineasta Lev Kulechov se alejaron abiertamente los métodos del teatro realista. Lejos de buscar cualquier naturalidad en el personaje, optó por una cuestión de construcción y síntesis. Esto lo emparentaba a la propuesta de Vsevolov Meyerhold, mentor de la biomecánica, que perseguía una precisión de la acción realizada de un modo no realista y exento de movimientos inútiles, sin descuidar la emoción, producto de tales acciones físicas. Para ambos, la precisión psicológica del gesto era vital.

En la misma línea de Kulechov, los actores de la FEKS (La fábrica del actor

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