Cine Argentino Comparado.

1) Sobre 'El último malón' y 'Juan sin ropa'.

Alcides Greca utiliza imágenes reales que describen la vida de los indios mocovíes de Santa Fe, enmarcadas en un ficción sobre el levantamiento indígena al norte de Santa Fé ocurrido quince años antes de la filmación de El último malón en 1917. En los principios del cine en nuestro país, el mismo cumplía una función estrictamente documental, plasmando hechos importantes en las 'actualidades'. El cine de ficción comenzaría alrededor de 1910, por lo cual, no resulta extraño que Greca se valga de un lado documental dentro de la ficción.

Al principio de la película, Greca refleja los modos de vida y las costumbres del pueblo Mocoví, describiendo minuciosamente las formas de caza y las herramientas utilizadas, como la pesca del sábalo con la 'fija' (hecha de tacuara), la caza de pato con escopeta, de avestruz con boleadoras, de yacaré con carnada y fija y de vacunos con el lazo. Este tipo de escenas, como las que describen los paisajes de San Javier, lugar donde años atrás ocurría el último levantamiento de los indígenas en nuestro país, el mismo que motivó a Greca a llevar a cabo esta obra, le dan un tipo de realismo que llevan al espectador a un lugar de actividad, uno no está simplemente observando una historia, está ante personas que participaron del enfrentamiento, en los lugares donde se produjeron.

La historia de amor entre Rosa Paiquí y el Jesús Salvador sirve como excusa para el 'final feliz', ya que lo que verdaderamente se pone en juego durante la película es la lucha de los indios con los blancos, que son los culpables de todos sus males, que roban a sus mujeres, que le presentaron la caña y después les pegan por borrachos.

El enfrentamiento no fue victorioso para los indios, como ya el espectador lo sabe desde entrada, pero si para Jesús Salvador que, rival de su hermano (el cacique), quien se vendió a la civilización, por no luchar por las necesidades de los indios y quien, además, es dueño de la mujer por la que se pelean. Sin embargo, al final Jesús consigue el amor de la mujer en cuestión, lo cual le da un final feliz a la historia ('Y allá en la tierra de los altos quebrachos y las gallardas palmeras, Jesús Salvador fue cacique en el corazón de la bella Rosa Paiquí.'). Y si bien, no pudo vencer al blanco, conoció el 'beso' que es propio de ellos y se convirtió en su primer característica civilizadora.

En la misma línea, la de reflejar hechos históricos vinculados al enfrentamiento de masas, nos encontramos con Juan sin ropa de Georges Benoît y Héctor Quiroga, surgida en el contexto de la rebelión huelguista de trabajadores y la masacre de enero de 1919 por parte de la Policía. Si bien lo hechos presentados en el film reflejan la situación vivida en el país durante la primer presidencia de Yrigoyen, donde la situación obrera se hacia notar mediante un gran número de huelgas, se eligió el escenario del criollismo y de las distancias clasistas entre el campo y la ciudad, tomando a Juan Ponce, un gaucho, como el encargado de establecer los acuerdos entre el frigorífico para el que trabaja y los que están en su misma situación de trabajador.

Cuando Juan deja el campo, su perro lo sigue hasta la estación de ferrocarriles, demostrando su compañerismo. Esto se va a convertir en un símbolo de acuerdo cuando veamos a la hija del frigorífico que, desde el principio, cuando defiende al caballo del maltrato de su dueño, muestra un comportamiento noble con los animales, acariciando y mostrando su perro.

La cantidad de personas que aparecen en escena demuestran una gran producción, así como los recorridos de las persecuciones, con caballos o autos, los tiroteos o la escena, por ejemplo, en la que en el campo se busca atar al caballo1.

La importancia del montaje, que remite al tratamiento de Griffith que es 'escuela indudable para todos los cineastas del período'2. A comparación de otras películas de la época comienza a notarse otro tratamiento en cuanto a la elección de diferentes tamaños de planos, en cuanto a la postura de la cámara y se empiezan a intercalar diferentes líneas de acción, por ejemplo, cuando Juan está trabajando en la fábrica y tira las reses que cuelgan a el otro sector, donde además se nota un perfecto raccord direccional, y cámara vuelve a Juan y luego nuevamente al otro sector, como así también hacia el final donde el montaje es paralelo y convergente, cuando Juan va escapando de la policía y ella viene en el auto, encontrándose finalmente para sellar un acuerdo con un apretón de manos.

En ambas películas, los protagonistas encuentran la paz, lejos del ambiente urbano al que se someten o fueron sometidos, tanto en el bosque como en el campo. Y ambos esfuerzos de producción logran mostrar con fuerza las oposiciones características de la época.

2) Sobre 'Los muchachos de antes no usaban gomina'.

Como explica Beatriz Sarlo3, un país es capaz de reconocer un pasado colectivo en comparación con el presente, más es el caso de los años que van desde principio de siglo hasta mediados de la década del '30, donde la ciudad de Buenos Aires tuvo un notable crecimiento demográfico y mayor aglomeración poblacional mayormente en la parte del centro, debido a la gran ola de inmigraciones hechas desde Europa, luego de la Guerra Mundial, y por ende, modificando no sólo la ciudad en niveles de habitantes sino también a nivel social y cultural. Esta misma aglomeración en el centro hizo que la ciudad se vaya extendiendo, abriendo sus márgenes.

En Los muchachos de antes no usaban gomina, Manuel Romero pareciera personificar el paso del tiempo de la ciudad de Buenos Aires de veinticinco años en Alberto Rosales.

En la primer parte de la película, en la juventud de Alberto, se muestra la relación entre dos generaciones, la de Alberto y la de su padre, pertenecientes a un estrato social alto. Las preferencias de Alberto por las costumbres de gente de la baja sociedad, como la noche, la bebida y el tango, abrían una gran brecha generacional, donde el padre representaba el rol de un pasado mejor y con más valores, en comparación con la vida tanguera, donde los hombres y mujeres se agarraban a los golpes y se peleaban por alguien del otro sexo, producto del alcohol y de la noche. El origen del tango como prostibulario y barrial4, como deformadora de los valores impuestos por la rigurosa educación. Las diferencias no sólo estaban marcadas por la distancia en las edades de ambos sino porque, al frecuentar uno y nutrirse de otra capa de la sociedad, quedaban contrapuestos por una idiosincracia de características propias, en la forma de hablar, de comportarse.

No es casual que en este contexto, el personaje

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