Evolución del cine documental

ACTIVIDAD INTEGRADORA

El desarrollo que hago a continuación, tendrá un orden de acuerdo a cómo se fueron introduciendo los conceptos a lo largo de las clases. Tales conceptos los aplico en el análisis de las dos películas sugeridas: “Ladrón de bicicletas” de Vittorio de Sica, del 1948 e “Ici et Ailleurs” de Godard-Miéville, un film de 1976, estableciendo entre ellas un paralelo respecto del modo de abordar el género fílmico, a partir de los conceptos teóricos de la cátedra.

Ambas películas son producidas evidentemente en distintos tiempos, con diversos recursos y en mundo diferentes. Como dice Godard, hay distintas maneras de ver el mundo, hay distintas cosas que se perciben y otras diferencias derivadas de que en la medida en que la sociedad va cambiando, también varían los temas que nos ocupan, el enfoque que hacemos de los mismos, así como el modo de trasmitir nuestras percepciones, la que están determinadas por el momento geopolítico que atravesamos, además de las cuestiones psicológicas e ideológicas que nos configuran. La primera es producida en un tiempo de posguerra, posterior a la Segunda Guerra Mundial, cuando una de las consecuencias era el desempleo y las consiguientes situaciones de robos, trabajo informal, ilegalidad, inestabilidad laboral, aprovechamiento por parte de algunos que se beneficiaban con tal estado de cosas.

En 1976, habían sucedido otros eventos como el “Mayo Francés”, movimientos para la emancipación en distintos ámbitos, movimientos estudiantiles, la “Guerra Fría”, etc. sumado a los avances tecnológicos que, por un lado nos informan más y mejor sobre los sucesos de cualquier parte del mundo, por otro, nos permiten llegar a cualquier parte. Aparte de todo lo dicho, la tecnología al servicio del registro audiovisual, llevan a que nos ocupen también otros temas, no tan locales como el desempleo en Roma, sino también aquellos que afectan directamente o indirectamente a mayor número de personas.

Comienzo por el concepto de cine “documental” que en un sentido amplio significa un registro o mirada sobre el mundo. Es una mirada situada; siguiendo a Paul Rota, es una mirada creativa sobre la sociedad y sobre las personas. Es una mirada creativa porque no es la realidad misma sino un enfoque, un recorte para mostrar cierta imagen y no otra, es una puesta en escena, que puede ser ficticia o tomada de la vida real. Dicha selección es subjetiva, registramos lo que creemos que hay que mostrar y que el otro tiene que ver.

Luego de las vanguardias, cuando lo que importaba es la riqueza plástica mediante múltiples recursos como planos aberrantes, yuxtaposición de planos, montajes discontinuos, sobreimpresión, entre otros, por ejemplo, en “Entr’acte” de René Clair de 1929, surge el neorrealismo en el cine, una nueva forma de mostrar, en la que importa la problemática que genera la situación que se exhibe.

Con relación al montaje, en “Ladrón de bicicletas” está subordinado a la narración, lo que se opone claramente en “Ici et Ailleurs”, en que el que un narrador, la palabra, acompaña la sucesión de escenas, refuerza la imagen, incluso con un recurso del arte conceptual, los letreros en neón, en los que se destacan algunos conceptos tales como “kill – Kiss” para enfatizar la diferencia entre Francia y Palestina, allá la muerte, aquí el amor (o el beso). Las imágenes, en este caso son, como dice Vertov, “una interacción con lo real”, es “una percepción más”, convirtiéndose en parte de esa realidad que registra y amplía. En ambas producciones, el montaje se aleja de los esteticismos; yo diría, de los que estamos acostumbrados con un cine hollywoodense, para generar una estética específica para cada producto y en función de lo que se quiere trasmitir. Esta estética tiene como fundamento “apuntar a lo real” generando una “imagen-hecho” (Deleuze, 1985:11) que aparece en “Ladrón de bicicletas” con María apoyada en el mostrador de la casa de empeños como su única esperanza de que su esposo consiga un trabajo, o en la imagen de los estantes llenos de ropas empeñadas, que hacen pensar en una gran crisis que afecta a muchos, o en Antonio que camina solo con su hijo de la mano bajando por una escalera en donde trata de robar una bicicleta. Esto último presenta a una persona abandonada a su suerte, y obligada a “bajar todos los escalones” hasta llegar a lo no deseado, cometer el mismo crimen que sufrió. La imagen-hecho es preponderante en Godard, en las que la muestra y la describe, sin agregar su opinión, a lo sumo, contextualiza o remite a la historia, como la escena de la niña declamando una poesía en favor de la revolución, que remite al fascismo de Hitler.

Respecto de las imágenes, en ambos filmes, hay una total antropomorfización de la misma que diferencia la producción de las vanguardias, porque responden a la mirada humana, son imágenes trasparentes, inteligibles y que generan continuidad en el relato, en el que hay muy poco diálogo. Godard, usa bloques de imágenes situadas que se suceden para la construcción del estado revolucionario en el que viven los palestinos, o para mostrar el modo de construir el trabajo político relacionado con la propaganda en las escuelas o por medio de folletos que llegan a todos y con la que refuerzan la ideología revolucionaria. En otros tramos interpela al espectador con imágenes fijas y heterogéneas para hacernos reflexionar acerca de qué cosas vemos y qué cosas no, cómo las vemos y si nos representamos nuestras propias imágenes o las que nos imponen los otros. También introduce silencios, que son intencionales en el documental. En “Ici et Ailleurs” hay una clara articulación de imágenes en función de la discursividad; por ejemplo, muestra el estado de guerra de Palestina, lo que configura la vida de los palestinos, frente a la vida en Francia, en donde uno de los problemas es cómo obtener dinero; se juega entre la banalidad cotidiana de las calles parisinas atestadas de personas, o la reunión familiar en torno al televisor viendo una clase de cocina, a circunstancias-límite como el entrenamiento de niñas palestinas para la guerra o la discusión acerca de cavar una trinchera y la certeza de la muerte de los soldados del mismo país. Con dos estéticas distintas, los cineastas introducen al espectador, lo interpelan, la hacen participar.

En lo que coinciden y coincido es en la intención de construir un mensaje para el otro, que es el fin último de cualquier situación comunicativa y el cine es una forma más de comunicación de la realidad. En el caso del documental, es una construcción que se aleja de la lógica burguesa y está orientada a un tipo específico de espectador sobre el que se pretende construir un saber acerca de la vida “tal como es” según Vertov, que es una característica intrínseca del documental. En lo dicho antes, se advierte la relación que tiene el documental con la política, ya sea el documental institucional, que es un medio de propaganda del poder hegemónico o el documental como recurso revolucionario en contra de una perspectiva, capitalista o socialista, que pretende inculcarnos una idea como la única verdad o lo que nos conviene, como dice Godard en su film. En esto radica la discursividad política-ideológica del documental, institucional o no, por cuanto pretende introducir una ideología en el espectador.

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