Música Contemporánea En Mexico

México

Durante 300 años, del siglo XVII al XIX, el único mundo musical posible fue la tonalidad. Compositores como Debussy, Stravinsky, Schoenberg, Berg, Webern, Ives, Bartók y Scriabin, descubrieron durante el siglo XX interminables formas de articulación sonora y ya nunca más existió un idioma ideal. Hoy el compositor nace en la incertidumbre. No sabe hacia dónde va y a veces ni siquiera tiene claro qué es la música.

Aventura y abandono

En México, la música moderna comenzó a filtrarse tarde, hacia 1950, a través del español exiliado Rodolfo Halffter, quien introdujo la dodecafonía, y Carlos Chávez, el compositor más poderoso del país. Ambos daban clases en el Conservatorio Nacional. Eran maestros que no creían en rupturas. Imaginaban cíclica la historia de la música: Glass encaja con Bach y para llegar al serialismo integral se debe empezar por dominar a la perfección una estructura renacentista.

Compositores de la nueva generación (nacidos entre 1925 y 1965), como Mario Lavista, Alicia Urreta, Eduardo Mata, Joaquín Gutiérrez Heras, Paco Núñez, Manuel Enríquez, Ana Lara, Julio Estrada, Víctor Rasgado, Héctor Quintanar, Hilda Paredes, Jorge Torres o Marcela Rodríguez, cuestionaron la validez de este imperturbable círculo de creación y aprendizaje; sintieron atracción por ideas radicales y se acercaron a la música experimental, término desarrollado a principios de los años cincuenta por los cuatro integrantes de la Escuela de Nueva York (John Cage, Morton Feldman, Earl Brown y Christian Wolf) para describir la utilización del azar y el indeterminismo en sus composiciones.

De acuerdo con el investigador y músico Rogelio Sosa, el compositor experimental (el término cambió en los años ochenta por el de artista sonoro) no está preocupado por la estructura de su obra sino por generar texturas sonoras y combinaciones de frecuencias interesantes.

Estas nuevas búsquedas implicaron una transformación de los procesos compositivos. Y en el caso de la electroacústica, una de las ramificaciones más atrevidas de la música experimental, el cambio es tan dramático que adquiere tintes de auténtica revolución.

La electroacústica utiliza herramientas tecnológicas con fines acústicos. La tecnología es su instrumento y le permite desmenuzar el sonido; incluso cambiar su morfología al manipular cualquiera de sus parámetros: contorno, color, brillo, espacio de resonancia, tamaño, altura o masa. Puede multiplicarlo, repetirlo o mezclarlo. En la electroacústica, el sonido está convertido en materia y el compositor, en contacto con su estructura interna, lo transforma en función de lo que oye. Como un escultor, lo va moldeando en relación directa con el resultado. La carga referencial adquiere una brutal contundencia: los sonidos se adquieren de la realidad sin necesidad de ser codificados; son una metáfora de lo real.

El primer mexicano en componer música experimental fue Carlos Jiménez Mabarak con El paraíso de los ahogados (1957), para cinta y ruidos radiofónicos producidos con popote y agua; le siguieron Eduardo Mata y Guillermo Noriega que crearon Estudios sobre soledad (1963) de forma conjunta y Francisco Núñez con Los logaritmos del danés (1968). Las tres son obras perdidas. Hay documentos que prueban su existencia pero nadie sabe quién las tiene, a qué suenan y ni siquiera en dónde las hicieron; todo indica que en otro país, pues el primer laboratorio de música experimental mexicano se abrió en el Conservatorio Nacional de Música hasta 1970, lo que permitió experimentos más constantes.

Héctor Quintanar, pionero de la electroacústica en México, organizó en la Compañía de Luz y Fuerza el primer concierto acusmático en el país (no hay intérpretes, la música es proyectada por bocinas) donde estrenó tres obras suyas (Ostinato, Sideral III y Sinfonía).

Mario Lavista, uno de los alumnos más aventajados de Chávez, comenzó a escribir obras de improvisación para quince relojes despertadores (Kronos, 1970) y Pieza para un pianista y un piano (1970), en la que un segundo pianista inactivo debe comunicar su silencio al auditorio; incluso fundó un grupo de experimentación (Quanta) y colaboró con el artista Arnaldo Coen en Jaula (1973), pieza para número ilimitado de pianos preparados a partir de una partitura plástica con estructura abierta. Lavista se convirtió en la cara más visible de la experimentación en México y defendió sus posturas en el artículo "El proceso creador de la improvisación musical", en el cual asegura: "La diversidad de centros personales de iniciativa y la multiplicación de instantes autónomos originan plenamente un tipo de expresión instantáneo en el cual la forma musical se confunde con el proceso mismo de la creación-interpretación, un tipo de expresión donde reina la libertad creadora de un instante". Intempestivamente, Lavista dejó de experimentar a mediados de los años setenta. Para él ya no tuvo sentido romper con el pasado; rechazó seguir cerrando su memoria a la tradición. "Años después se recuperan muchos valores del pasado pero con un sentido crítico. Sin tratar de negar el valor de esa vanguardia, me parece que ya se acabó, está completamente cancelada desde hace muchísimos años", declararía Lavista a Yolanda Moreno en 1991.

Su actitud fue emulada por otros compositores que habían coqueteado con la experimentación, como Héctor Quintanar y Eduardo Mata, y el abandono se extendió a casi toda la generación.

En México, la música experimental es una historia increada. Fue incierta y efímera aventura. Expulsada de las academias, quedó relegada a círculos clandestinos, donde compositores como Antonio Russek y el director de teatro Juan José Gurrola en su faceta de músico (como lo muestra su LP de free jazz, En busca del silencio / Escorpión en ascendente), la siguieron explorando en silencio, solos, a las sombras de lo marginado.

Instrumenta

Tras salir de la dirección general del INBA en 2001 por diferencias con Sari Bermúdez, entonces presidenta del Conaculta, Ignacio Toscano se aíslo en una playa de Guerrero: "Me pregunté cuatro cosas: ¿qué quieres hacer?, ¿para qué quieres hacerlo?, ¿dónde quieres hacerlo? y ¿con quién quieres hacerlo?"

Ignacio Toscano amaba la música clásica contemporánea. Sus mejores amigos eran compositores y pasaba sus horas más preciadas escuchando sus obras. Le entristecía la sensación de que nadie más parecía escucharlas. ¿Cuántos noticieros anunciaron la muerte de Alicia Urreta (1930-1986), la de Olivier Messiaen (1908-1992) o la de Manuel Enríquez (1926-1994) y cuántos comentan los estrenos

...