Palisca, Música del Barroco

La música del Barroco, Claude Palisca

Baroque.

Un término usado generalmente para designar un periodo o estilo de la música europea que cubre los años 1600 y 1750 aproximadamente.

1. Etimología y primer uso.

Aunque fue usado en arte y en crítica musical, a mediados del siglo XVIII el término “barroco” ha sido adoptado hace relativamente poco tiempo para designar un periodo histórico. Derivado del término francés baroque, que viene del portugués barroco, y que designa a una perla de forma irregular o bulbosa.

Generalmente ha sido asumido que la palabra fue en un principio aplicada a las bellas artes en referencia a la arquitectura. La otra aplicación más temprana parece haber sido referente a la música. Esto ocurre en una carta satírica en la que el autor anónimo dejó implícito que lo que fue nuevo en la ópera fue ‘du barocque’ y se quejó de que la música carecía de coherencia melódica, estaba desemparejada en disonancias, constantemente cambiadas de clave y métrica, y corría velozmente a través de los recursos compositivos.

Noel Antoine Pluche no solo lo relacionaba a una categoría o estilo de música, sino que le daba una etimología implícita. En Spectacle de la nature (1746) él mantenía que la comparación entre la música francesa e italiana ya no dividía a los críticos; que la cuestión ahora era entre los partidarios de la musique chantante (música cantada o música tonal) y la musique barroque.

Uno coge su melodía de los sonidos naturales de nuestra garganta y de los acentos de la voz humana. Llamaremos a eso música cantada. El otro pretende sorprender por la osadía de sus sonidos y pasa por ser una canción mientras vibra con velocidad y; lo llamamos música barroca.

Pluche había comparado mucho antes los conciertos dirigidos por Jean-Pierre Guignon (1702–74), quien sorprendía y entretenía con la admirable ligereza y agilidad de sus ejecuciones musicales y de los conjuntos que dirigía, y Jean-Baptiste Anet. Para Anet, conseguir la sorpresa mediante la vivacidad brillante era una pequeña proeza; la grandeza en el arte era complacer a la multitud mediante la dulzura y la variedad de emociones. Esencialmente, la música barroca era para Pluche música instrumental pura que, careciendo de texto, no tenía significado, ni siquiera la que se podría adquirir al imitar a la voz humana. Para Pluche, como para Brosses, el término barroco tiene una connotación peyorativa.

Otros escritores del siglo XVIII se encargaron de usar el término “barroco” para evocar las impresiones de la rareza y la distorsión. De Brosses, Rousseau expresó una definición en su Dictionnaire de musique (Paris, 1768): “una música barroca es aquella en la que la armonía es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la melodía es dura y poco natural, la entonación difícil, y el movimiento forzado”. La definición de Rousseau fue parafraseada por otros.

La etimología de Rousseau, ahora totalmente desacreditada, fue enérgicamente respaldada por Benedetto Croce (1929) y más tarde por René Wellek (1946). Baroco fue de hecho acuñada a los pensadores medievales como ayuda nemotécnica para recordar  varios tipos de silogismo. Baroco, no obstante, no fue usado en Italia como un término crítico.

Barroco con el sentido de rarísimo, irregular y extravagante continuaba encontrándose esporádicamente en las críticas de arte y de música en lo que quedaba del siglo 18 y en la mayor parte del siglo 19 sin adquirir un significado estilístico generalizado. Fue Jacob Burckhardt quién dio al estilo post-Michelangelo este nombre en su Der Cicerone (Leipzig, 2/1839). Mientras que para Burckhardt marcó una fase decadente del alto renacimiento, Heinrich Wölfflin (Renaissance und Barock, 1888) trató el estilo y su desarrollo en un tramo positivo. Cornelius, 1887 también aceptó el estilo como una expresión legítima de su tiempo. Wölfflin más tarde expandió el concepto de barroco para incluir a un número de principios que podrían ser aplicados a cualquier periodo, aunque sus ejemplos fueron principalmente del siglo 17.

Mientras tanto el concepto de barroco no fue inmediatamente adoptado por los escritores de historia de la música. Ambros (1882) mencionó la propagación del barrocco en la pintura y la arquitectura del siglo 17 pero no como una categoría musical. Riemann evitó el término y Guido Adler se refirió a él simplemente como el “tercer periodo del estilo” (1924).

Curt Sachs fue el primero en aplicar la teoría de Wölfflin sobre la música sistemática. Él tomó las cinco características que Wölfflin había aislado en las artes visuales y explicó como cada música integrada se desarrollaba en este periodo: (i) la supresión de la línea a favor de pincelada fue igualada por la abrumación de la melodía por la ornamentación y la variación; (ii) la predilección de los pintores por colocar figuras en primer plano y en posiciones más retrasadas como opuestas a plano simple del renacimiento fue comparado por Sachs con la profundidad alcanzada al colocar a una soprano contra un bajo y su armonía (iii) el sentido desde la forma cerrada del renacimiento hacia la forma abierta del arte barroco fue análogo a la sustitución de los ritmos dominados por el arsis y la tesis por la declamación natural del habla. De modo similar, las tendencias del arte barroco (iv) sustituir la multiplicidad por la unidad y (v) oscurecer en lugar de aclarar fue mostrado para operar también en música.

La creencia de Sach fue casi inmediatamente retada. Andrea Della Corte (1933), argumentó que el término “baroque” no podía trascender su significado de extravagante, y de esta manera solo ciertos aspectos de la música del siglo 17 podrían ser caracterizados por él. Además, Della Corte señaló, que los polos de Wölfflin para el renacimiento y el barroco podían ser girados completamente.

Robert Haas (1928) vio méritos en los principios de Wölfflin pero dudó si los 5 puntos podrían ser aplicados a la música; él además estaba menos preocupado con el paralelismo cronológico de las artes visuales. Mientras que los historiadores del arte adelantaron los comienzos del barroco a la mitad o incluso al principio del siglo 16, Haas no podía justificar una fecha anterior a 1594, el año en que Palestrina y Lassus murieron. El reconocía, sin embargo, un cierto espíritu de unidad en el periodo y lo defendía en los aspectos sociológico y cultural, además de en los campos musicales.

...