Arte moderno: el camino hacia la abstracción

INTRODUCCIÓN

El eje temático del trabajo monográfico es la búsqueda espiritual manifestada en el arte moderno, específicamente en la abstracción. Se estudiarán tres obras de tres artistas vinculados a la abstracción: Vasili Kandinsky (1866 – 1944), Kasimir Malévich (1879 – 1935) y Piet Mondrian (1872 – 1944). Si bien recorrieron caminos distintos, la búsqueda de estos artistas podría resumirse en lo esencial, lo universal. Además, los tres se vieron influenciados por la teosofía, que fue un factor clave en su proceso creativo.

El objetivo de esta monografía es ahondar en ese propósito común que llevó a Malévich, Kandinsky y Mondrian a la abstracción. Se intentará descubrir el vínculo entre lo pictórico y lo que se quería transmitir. En otras palabras, se busca definir el por qué de la abstracción. Para ello, el trabajo se centrará tanto en bibliografía sobre historia del arte como en publicaciones de los mismos artistas.

Las obras elegidas son: “Composición VIII” (1923) de Kandinsky, “Composición en rojo, amarillo, azul y negro” (1926) de Mondrian y “Cuadrado negro sobre fondo blanco” (1913) de Malévich. Estas tres pinturas se realizaron cuando los artistas ya habían abandonado el lenguaje figurativo y estaban sumergidos por completo en la abstracción. Después de esa etapa, Kandinsky volvería a la figura, no así Malévich y Mondrian que continuaron en el camino de lo abstracto.

DESARROLLO: COMPOSICIÓN VIII

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Ficha técnica

Composición VIII

1923

Óleo sobre lienzo

140x201 cm

Museo Guggenheim, Nueva York

En esta obra se observan figuras, líneas y puntos en el plano. No hay un tema definido ni representación figurativa. Para ese entonces, Kandinsky ya se había despojado del objeto para explorar otras maneras de expresión únicamente a través de la forma y el color, y así produjo una serie de obras que llamó “composiciones”.  La composición aparece, según Kandinsky, cuando el artista “se propone objetivos puramente artísticos (es decir pictóricos), alejándose

del aspecto literario del objeto”^[1].

La inclinación a lo abstracto y al despojo de lo superficial puede deberse, en parte, a la insatisfacción de la época. La pintura académica continúa en vigor y el impresionismo y neoimpresionismo no da cuenta de las exigencias académicas que el simbolismo sí dice atender. Pero había además una cierta insatisfacción ante la capacidad expresiva de la pintura misma. Quizá también la insuficiencia del lenguaje fue lo que llevó a Kandinsky a servirse de las enseñanzas de la música al momento de pintar. En su libro De lo espiritual en el arte plantea que la música ha sido sin excepción el arte que utiliza sus propios medios para expresar la vida interior del artista. La música es abstracta y crea vida propia, no representa ni reproduce fenómenos naturales. Esa condición abstracta de la música y la capacidad del hombre de percibirla directamente, es decir, sin recurrir a otro medio, fascinó al pintor e influenció su obra.

“La comparación entre los medios propios de cada arte y la inspiración de un arte en otro, sólo es válida si no es externa sino de principio. Es decir, un arte puede aprender de otro el modo en que se sirve de sus medios para después, a su vez, utilizar los suyos de la misma forma; esto es, según el principio que le sea propio exclusivamente”^[2], escribió.

Entonces, es así como a través del color y de la forma, Kandinsky se valió de ciertos aspectos de la música para producir la imagen. Para él, las formas y los colores emiten sonidos que se dirigen al alma. “Cuanto menos oculto esté el elemento abstracto de la forma, más primitivo y puro sonará”^[3]. El objeto, según él, puede apagar o perjudicar ese “sonido”, por lo tanto, debía omitirse si no era imprescindible. Podría decirse que Kandinsky utiliza la abstracción para dirigirse al mundo interior del espectador, tal como lo hace la música.

En la totalidad de su obra se puede ver el proceso por el cual va desentrañando el objeto hasta quedarse con la forma del mismo, y finalmente prescinde de toda figura para llegar a las composiciones. Ese proceso podría explicarse mediante lo que él mismo llamó “principio de necesidad interior”. Para Kandinsky, existe una necesidad interior que guía al artista hacia el contrapunto, la armonía. El color y la forma vendrían a ser el medio por el cual se llega a ese contrapunto, que resultaría en una composición que, “como Arte verdaderamente puro, se pondrá al servicio de lo divino”^[4]. La necesidad interior, en su caso, lo hizo despojarse del objeto en un afán por transmitir lo esencial a través de “sonidos” puros.

Kandinsky plantea que ese principio de necesidad interior tiene su origen en tres necesidades místicas: la del artista de expresar lo que le es propio, es decir, su personalidad; la del artista de expresar lo que es propio de su época y la del artista de expresar lo que es propio del arte en general. Las dos primeras necesidades están condicionadas por un espacio y un tiempo, es decir, son subjetivas. Pero lo propio del arte en general es eterno y objetivo. “Entonces comprendemos que una columna toscanamete labrada de un templo indio, está animada por el mismo espíritu que cualquier obra viva moderna”^[5]. En esta clasificación se vuelve evidente la influencia de la teosofía en el pensamiento del artista. Kandinsky dice que “el producto de la necesidad interior y, como consecuencia, la evolución del arte, son una expresión progresiva de lo eterno-objetivo en lo temporal-subjetivo”^[6]. Siguiendo la línea de la teosofía, ese elemento eterno que rige toda creación artística, sería una Verdad. Rudolf Stein, en su libro Teosofía, plantea:

“Lo que realmente es verdad no nace ni perece: tiene una significación que no puede ser destruida. – Esto no se contradice con el hecho de que algunas “verdades” humanas no tengan sino un valor pasajero, ya que en una determinada época se las reconoce como errores totales y parciales. Pues el hombre tiene que decirse que la verdad ciertamente existe en sí misma, si bien sus pensamientos solo son manifestaciones perecederas de las verdades eternas. (…) Si la verdad no fuera en sí independiente, si obtuviera su valor y su significación a partir de la sensación anímica humana, entonces no podría ser un fin único para todos los hombres. Por el hecho de querer aspirar a ella se le concede su entidad independiente”^[7].

Incluso a pesar de los estilos de cada época y la impronta personal de los artistas, Kandinsky sostiene que a lo largo de la historia, las formas “están emparentadas de un modo tan orgánico que pueden considerarse como una sola forma: su sonido interior es común a todas ellas”^[8]. Uno de los principios básicos de la teosofía es que toda existencia es una unidad. Probablemente de allí surja la idea del sonido interior común a todas las formas de representación.

Otro de los aspectos teosóficos en la obra de Kandinsky es la importancia de la intuición. Según Stein, la intuición es la manifestación del espíritu. “Como la sensación no crea a la planta en la cual aparece el color, así la intuición no crea lo espiritual, de lo cual sólo da noticias”^[9]. El mundo espiritual se conecta con el alma a través de la intuición. Para Kandinsky, la intuición “debe ser el único juez, guía y armonizador de toda integración de formas puramente abstractas”^[10].

En resumen, lenguaje abstracto es el medio que Kandinsky eligió para manifestar su mundo interior. Tendió puentes entre la forma, el color y el sonido, y quizá por eso sus composiciones parecen “sonar”.

Quizá como reacción a la recepción a las nuevas corrientes artísticas del momento, Kandinsky llegó a tal nivel de abstracción, y encontró en la teosofía la manera de esclarecerse a sí mismo y a su obra:

“Los elementos que constituyen la obra no radican en lo externo, sino en la necesidad interior. El espectador se acostumbró demasiado a buscar la coherencia externa de los distintos elementos del cuadro. El periodo materialista ha conformado en la vida, y por lo tanto también en el arte, un tipo de espectador incapaz de enfrentarse simplemente a la obra (en particular el llamado experto en arte), en la que lo busca todo (imitación de la naturaleza, la visión de ésta a través del temperamento del artista, es decir, de su temperamento, ambientación, pintura, anatomía, perspectiva, ambiente externo, etc.) excepto la vida interior del cuadro y el efecto sobre su sensibilidad. Cegados por los elementos externos, la visión espiritual del espectador no busca el contenido que se manifiesta a través de ellos”^[11].

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