El Relato Curatorial En La Mira: Observaciones Acerca De Una Exposición De Arte Italiano

El relato curatorial en la mira: observaciones acerca de una exposición de arte italiano

FELDMAN, JONATHAN

Universidad Nacional de Tres de Febrero

El presente trabajo tiene por objetivo realizar un análisis de la exposición Meraviglie dalle Marche, que se desarrolló en el Museo Nacional de Arte Decorativo entre el 7 de Julio y el 30 de Septiembre de 2012, en Buenos Aires. Se propone aquí la necesidad de un estudio detallado de una variedad de cuestiones ligadas a la producción de exhibiciones de arte si se ha de comprender su funcionamiento dentro del circuito artístico. Se trata de “atreverse a comprar, convocar diferentes acercamientos, considerar que el fenómeno de exposición cubre mucho más que eso que denominamos ‘las exposiciones’” (Davallon, 1999:157).

En este sentido, se comenzará por una descripción de algunos aspectos retóricos y temáticos de la muestra, para luego caracterizar ciertas cuestiones de la enunciación de la misma. Luego se analizarán características de la relación de la exhibición con los espectadores y con la institución en la cual se albergó. Por último, se estudiará el catálogo como parte de la producción meta-discursiva asociada a Meraviglie dalle Marche.

A su vez, se tratará de demostrar la construcción de una narrativa específica, o relato curatorial, que conduce el recorrido de la muestra y se sostiene desde varias dimensiones (espacial, discursiva, institucional, etc.), evidenciando un recorte tendiente a la legitimación de la historia canónica del arte.

La exposición abarcó casi la totalidad de la planta baja del Museo Nacional de Arte Decorativo, ocupando todos sus ambientes, excepto el salón central. Las obras provinieron de diferentes colecciones o museos: el Museo Diocesano de Ancona, las Pinacoteca Cívicas “Francesco Podesti”, de Ascoli Piceno, de Macerata, de Jesi, de Fabriano, de San Severino Marche, de Fano, la Iglesia de Santa Lucía de Monteflore dell Aso, el Museo-Tesoro de la Santa Casa de Loreto, el Museo Diocesano y la Galería Nacional de la Marche de Urbino, el Museo Cívico de Pesaro, el Complejo de Museos S. María extra muros de Sant’Angelo in Vado, y la ex Asociación di Marchighliani residentes en Roma –Pío Soldalizio dei Piceni de Roma.

La organización de las obras siguió una clara secuencia cronológica, que recorre la historia de los grandes períodos artísticos desde el siglo XV el siglo XIX y expone las obras de estos artistas italianos como ejemplos de las características plásticas principales reconocidas en cada época.

En este sentido, podría decirse de esta exhibición que se asemeja a algunas prácticas expositivas de los primeros museos modernos, en tanto que se “reúnen obras a las que se reconoce en primer término por su valor estético, pero (…) se basan en una disciplina científica: en este caso concreto, la historia del arte” (Rivière, 1958:43). Esto significa que se utiliza la obra como forma de ilustrar algún acontecimiento o, en este caso particular, algún período artístico.

El anclaje historicista de la exposición estuvo acompañado por otro hilo conductor que encadenó las obras temáticamente: la representación de la iconografía religiosa en las artes a lo largo del tiempo. Es importante aclarar que a través del recorrido por la exposición se puede dar cuenta también del cambio de concepción con el cual el arte muestra lo religioso, ligado por supuesto a los pasajes estilísticos preponderantes. Esta característica también resalta el corte histórico de la exposición, pues es una primera manera de aproximarse hacia cada momento artístico a partir de una misma perspectiva.

Por ejemplo, en la primera sala las obras parecían obedecer a un orden más simbólico que representativo, en tanto las imágenes se concentraban en la transmisión de la santidad de los retratados. Dos trabajos que ilustran lo anterior son Historias de la vida de la virgen (c. 1325), de Paolo Veneziano y Coronación de la virgen, de Olivuccio di Ciccarello. En ambos casos se trata de un estilo medieval tardío, en el cual la representación no está todavía sujeta estrictamente a las reglas de la perspectiva introducida por el Renacimiento, período del cual también hay vastos ejemplos en la exposición, como Santa Catalina de Alejandría (1508), de Rafael Sanzio de Urbino, o Cristo Risorto, de Tiziano.

Las obras fueron expuestas en paneles colocados a una distancia de las paredes – para no interferir con su mantenimiento– y pintados de azul oscuro, en general en una disposición lineal, con los cuadros colgados uno al lado del otro y a una misma altura (alineada con la visión de una persona de estatura media). La iluminación fue puntual, es decir, cada obra poseía su propia luz (cenital), lo cual permitía destacar cada imagen en su individualidad, para luego encadenarlas a partir del relato curatorial.

Pueden observarse dos cuestiones respecto de la disposición en paneles: en primer lugar, la imposibilidad de utilizar el espacio de las paredes se debe a una cuestión institucional relacionada a la conservación del espacio. Cabe recordar que el edificio en el cual se emplaza el Museo de Arte Decorativo fue una mansión particular, y en la actualidad es parte del atractivo estético del museo. En segundo lugar, el color seleccionado por los paneles refuerza la temática religiosa de las obras expuestas, pues genera un ambiente de cierta espiritualidad, propicio para la contemplación de estos trabajos.

Las tablas y esculturas se colocaron en vitrinas vidriadas ubicadas en el centro de cada sala y se iluminaron desde su interior, también cenitalmente. Por su parte, el tapiz de Peter Paul Rubens fue colocado al final de la exposición, dado que sus grandes dimensiones no permitían asignarle otro espacio. Es interesante que esta pieza es casi la única excepción a la narrativa histórica, lo cual indica una decisión curatorial en cuanto a la selección y el recorte de lo expuesto: ante la opción de excluir esta obra o de interrumpir la cronología propuesta, se prefirió priorizar el valor del tapiz como ejemplo de la producción epocal y regional.

Cada sala conformó un ambiente distinto, en el que se exhibió ya sea un período específico o una mezcla de dos períodos o escuelas diferentes. Cada uno de estos micro-espacios estuvo acompañado por un breve texto de sala que caracterizaba los momentos artísticos a partir de sus propiedades pictóricas específicas. Para ejemplificar la primera conformación (espacio en el cual se expuso un momento) se puede mencionar la sala dos, que poseía obras del pleno Renacimiento (siglos XV y XVI), ilustrados por artistas como Federico Barocci o Sebastiano del Piombo.

En el segundo caso, se puede señalar la tercera sala, en la cual se contrapusieron el manierismo

...