El cuerpo del actor

I

El cuerpo es un tema que se presta especialmente para el análisis antropológico ya que pertenece, por derecho propio, a la cepa de identidad del hombre. Sin el cuerpo, que le proporciona un rostro, el hombre no existiría. Vivir consiste en reducir continuamente el mundo al cuerpo, a través de lo simbólico que éste encarna. 1  La existencia del hombre es corporal. El cuerpo es la fuente identitaria del hombre,2 dice David Le Breton, alguien que ha dedicado su vida al estudio de la corporeidad, esa condición humana de ser y estar en el cuerpo, ese es el lugar y el tiempo en que el mundo se hace carne.

        Para el siguiente desarrollo tomo como base bibliográfica “El cuerpo del actor” de Marco Antonio de la Parra, simultaneizando con otros textos y artículos la idea del actor y su cuerpo.

        La primer influencia teórica en los cambios que tuvieron lugar a finales del siglo XIX y principios del siglo XX sobre el estudio de la naturaleza del actor que se plantee el “problema corporal” se encuentra en “La paradoxe du comédien” (La paradoja del comediante), de Denis Diderot, publicado en 1830. Este libro toma el cuerpo humano como el tema central. Diderot planteó una cuestión esencial: la relación entre el interior y el exterior, la mente y el cuerpo, entre la emociones que el actor aparantemente está sintiendo y lo que realmente está experimentando. Con ello, se anticipó a las cuestiones  que, más tarde, serían objeto de estudio de todas las técnicas y métodos de aprendizaje para el actor, como son la espontaneidad, la memoria, la imaginación, la creatividad…3 Stanislavski retomó las teorías de Diderot, se interesó por la inseparabilidad de la mente y el cuerpo y observó que no podía existir una emoción sin una reacción física, lo cual lo convirtió en el

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1 Le Breton, David. Corpset sociétés. Essqi de sociologie et d’anthropologie du corps, Meridiens-Klincksieck, 1988 (2ª edición).

2 Le Breton, David. Anthropologie du corps et modernité. Presses Universitaires de France, 1990 (2ª ed. corregida).

3  Sobre la importancia de la formulación de Diderot,  Ricard Salvat, «Sobre estètica i teoria teatral», en Quan el temps es fa espai. La professió de mirar, Institut del Teatre/Diputació de Barcelona, Monografies de Teatre, núm. 38, Barcelona, 1999, pp. 802-831.

primer actor y director que investigó el proceso de la actuación y que publicó sus hallazgos.

El método que creó se interpretó y aplicó posteriormente de muy diversas maneras. Algunas de estas interpretaciones daban más importancia al estudio psicológico que a las acciones físicas, estudio que pertenece a su última etapa menos conocida y que no tenia nada que ver con sus anteriores escritos, que sirvieron de referencia en “Un actor se prepara” o “La formación del actor”4 Ésta última etapa fue la que le interesó a Grotowski, quien creía que la creatividad y libertad del actor debía encontrar una estructura física; como le interesó a Meyerhold que mencionaba la dicotomía mente/cuerpo; ésta es la cuestión fundamental que se les planteó y ocupó a los renovadores del lenguaje del teatro a principios del siglo XX en su reacción al teatro naturalista, un cuestionamiento de la propia tradición cultural en todo los órdenes y sobre la cual trataría Antonin Artaud en los años treinta en “El teatro y su doble”.

        Volviendo a Le Breton, éste dice que el teatro es el laboratorio de las pasiones; y la pasión según Marco Antonio de la Parra, es la expresión feroz del alma a través del cuerpo. El cuerpo habla, advierte, informa. Opera sobre la realidad, manda señales al interior del ser.

         Citando a Adrián Antonio Juliá, estamos constituidos en varios aspectos5; se puede abordar a la composición del ser a partir de la observación de cuatro aspectos entrelazados en una funcionalidad en algunos sentidos compleja, pero a la que luego de conocer en sus rudimentos se comprueba que los elementos para su comprensión se hallan mas próximos de lo que aparentan.

         El primero es el que se encuentra mas a mano en la mayoria de los casos, es el aspecto físico (A.F.). La tarea del actor aborda con detenimiento dicho aspecto, lo nutre de técnicas, lo expone a trabajos de resistencia; construye secuencias de movimiento, partituriza sus acciones. El aspecto que nos aparece lindante con el físico es el aspecto emocional (A.E.). Es el lugar del sentir, el de las vivencias. Nuestro corazón se nutre del

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4  Ricard Salvat. «Stanislavski, avui», a Quan el temps es fa espai. La professió de mirar, pp. 643-653.

5  Juliá, Adrián Antonio. Abriendo caminos hacia un cuerpo en vida. Reflexiones acerca del Yoga en el marco de la propuesta de la cátedra. Material de cátedra Lic. Andrea Juliá. Entrenamiento corporal del actor II. Universidad Nacional de las Artes.

contacto; la experiencia del amor arma a este aspecto de conductas que constituyen nuestra emocionalidad. Son estas experiencias las que van construyendo nuestra conciencia, palabra mas asociada a lo intelectual, lo mental. Este es justamente el próximo aspecto: el

aspecto mental (A.M.). La mente, ese espacio donde todo se organiza; nuestro mundo a veces parece gobernado por el caos, y es en nuestra mente donde todo cobra sentido. Aún el caos. Nuestros dos hemisferios cerebrales se distribuyen la tarea, el izquierdo, el orden funcional; el derecho, el caos creativo. El último aspecto, el mas impreciso, parece no tener un específico sistema de tareas exclusivas. En general se lo asocia con entidades culturales muy fuertes, este aspecto es el espiritual (A.Esp.).

De la Parra utiliza el término “corporeidad” y no “cuerpo” ya que cree que cuerpo tienen todas las especies animales, como así también tienen sexualidad en un gran porcentaje, pero erotismo y corporeidad solamente es propio del ser humano.

        Sin el cuerpo que nos da rostro, no tendríamos identidad.

        El actor debe dominar su cuerpo totalmente, no para inhibirlo, sino para completarlo en manifestación absoluta del ser. “Mora el ser en el lenguaje”6, dice Hölderlin,  poéta lírico alemán.

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