La Pesquisa

LA PESQUISA, UNA TRAMPA AL GÉNERO

Por Daniel Nimes

danielnimes@yahoo.com.ar

Los acontecimientos no son nunca directos, cuando llegan ya han sido interpretados, por relatos de otros, por versiones inciertas, por voces que llegan del pasado y también, muy a menudo, por libros.

Ricardo Piglia

H

e titulado la presente ponencia La pesquisa, una trampa al género, por razones que tal vez sean demasiado obvias como para necesitar explicarlas pero que, sin embargo, y en perjuicio de quienes ya hayan deducido la obviedad, no dejaré de explicitar. “La pesquisa es la gran novela policial de Juan José Saer que lo confirma como uno de los narradores más importantes de la literatura argentina contemporánea” , leo en la contratapa del libro. Si bien es cierto que esta novela (de 1994), confirma a Saer como uno de los principales novelistas argentinos vivos, me gustaría ahondar en esta “gran novela policial” como dice la contratapa, a fin de señalar algunas particularidades que hacen a su construcción, a los mecanismos de que se vale para “trampear” al género policial y a algunas claves hermenéuticas proporcionadas por la propia novela para su desciframiento.

Una de las características fundamentales del género policial clásico es la confianza en el relato. Entiéndase, en el relato final del detective, al menos. En el gran conjunto de los relatos previos, de los testimonios, de las frases oídas casualmente, el detective se moverá hábilmente y con seguridad entre todas esas trampas de las versiones múltiples, de los falsos testimonios, hasta configurar su propia versión final e incuestionable, donde se signará al culpable y se lo castigará en consecuencia, sin que persistan dudas acerca de la resolución final. Primera trampa. El caso policial que se narra en La pesquisa, justamente, es una narración de un hecho policial ya ocurrido y resuelto. No existe la simultaneidad, la inmediatez entre los hechos y la narración. Por más que quien narra -Pichón Garay- nos advierta: “quiero que sepan desde ya que este relato es verídico-” y recurra a estadísticas para intentar reforzar su intención de veracidad, el efecto logrado con estas advertencias es justamente el contrario: nos alerta, nos pone en continua búsqueda de grietas, de contradicciones. Además, siendo que el narrador no ocupa ningún papel de índole protagónica (quiero decir, no interviene en absoluto en la cadena de hechos) queda la duda constante sobre la veracidad de sus fuentes, de su propia interpretación, del filtro verbal; es decir, todo relato es una re-construcción, una vuelta a construir lo sucedido y, en este caso, a partir de un foco subjetivo de interpretaciones realizadas sobre fuentes no directas o, al menos, nunca mencionadas.

He aquí un rasgo característico de la narrativa saereana: el continuo cuestionamiento de los modos de representación de lo real. El lenguaje como filtro necesario, ineludible, pero transformador y, especialmente, el uso de la ficción como un modo de acceso, un modo de interpretar lo real, de comprender el mundo. “La verdad -dice Saer- no es necesariamente lo contrario de la ficción” . La ficción, entonces, como hermenéutica del mundo, no opuesta necesariamente a la verdad, sino para demostrar también que ésta es tan compleja, impura y opaca como puede serlo cualquier ficción. Además, como añade Pichón Garay, “por el sólo hecho de existir, todo relato es verídico”. Pero no nos desviemos demasiado hacia esta discusión y volvamos a los aspectos subversivos del género policial presentes en La pesquisa.

Quiero ingresar ahora en la segunda trampa. Los indicios. En las novelas policiales clásicas, el narrador disemina a lo largo de la historia, indicios, sospechas, pruebas, que pueden ayudar al lector a descifrar el crimen, a encontrar el culpable. En la novela de Saer, también nos encontramos con indicios desperdigados a lo largo del relato de Pichón, sin embargo, y he aquí la alteridad respecto del “modelo narrativo policial”, los indicios son en apariencia verdaderos, coherentes con la resolución del caso que nos enseña Pichón, pero falsos, al mismo tiempo, si asumimos que la resolución correcta es la nueva re-construcción de la historia, esta vez a cargo de Tomatis, donde el culpable, en lugar de ser Morvan, será Lautret. ¿Qué sucede entonces? ¿A medida que avanzamos en la lectura, reconstruimos un engaño? No. No hay engaño, porque no hay verdad. Hay versiones, por supuesto. Ni la resolución de Pichón ni la de su amigo Tomatis son menos válidas que la que pudiera efectuar Soldi, -el otro asistente a la charla de los amigos- o el propio lector, si tuviera su propia otra versión. Nuevamente resuena en nuestros oídos la frase ya citada de Pichón Garay: “por el sólo hecho de existir, todo relato es verídico”. Queda entonces anulado, quebrado, el elemento conclusivo perfecto y cerrado, el famoso mecanismo de reloj cuyas piezas deben encajar perfectamente, como solían escribir en sus decálogos los escritores más destacados del género.

Vayamos a la tercera trampa. Hay, además de la historia narrada por Pichón –que sería un meta-relato, en realidad-, dos misterios más que corren por fuera de ese relato, es decir, en el plano de “la vida real” dentro de la novela. ¿Cuáles son estos dos misterios? Está, por un lado, la desaparición del hermano de Pichón y su amante: el Gato y Elisa; y, por otro, la existencia de un texto cuya autoría se desconoce y que fue hallado entre los papeles de un amigo recientemente fallecido del grupo. En el policial, generalmente, en el final de la novela, además de resolverse el crimen principal, quedan esclarecidos los “crímenes subsidiarios”, especialmente en la vertiente “dura” del género donde, como sabemos, un crimen lleva a otro and yet and yet. En La pesquisa, por el contrario, estos dos misterios quedarán sin resolver. Por supuesto, que en el caso del hermano de Pichón y de su amante no quedan demasiadas dudas: son dos desaparecidos de la última dictadura militar en nuestro país. La dictadura no se explicita completamente, pero sí se mencionan “tiempos de horror y de violencia”, y el dato del exilio de Pichón en París.

El texto hallado parece, en primera instancia al menos, una excusa para que los amigos -Tomatis y Pichón Garay, junto con la nueva incorporación al grupo de Marcelo Soldi- se remonten al pasado. Este verbo no es ocioso, ya que el desplazamiento hacia el pasado implica un desplazamiento físico al mismo tiempo, un viaje en lancha a través de un río hasta la casa del fallecido Washington Noriega. El retorno al pasado está dado, más que por el regreso a la casa del amigo muerto, por la presencia, en una de las orillas, de la casa donde desaparecieran el Gato Garay

...