Loos-Hoffman

Durante unas cuantas décadas de principios de finales del siglo XIX y principios del XX la capital de Austria, Viena, fue la ciudad más moderna de Europa, un hervidero de talento y creatividad donde se discutía de qué manera debían vivir los seres humanos y cómo mejorar sus condiciones con la ayuda de la ciencia, la tecnología, la cultura y el arte. Antes de que la I Guerra Mundial quebrase la bonanza y la creatividad, la marca Viena era una referencia de alcance mundial.

Comparamos a las dos figuras más notables e influyentes de la arquitectura y el diseño de la época. Adolf Loos y Josef Hoffmann constituyen los dos polos opuestos del debate que tiene lugar en Viena en el cambio en torno a la cuestión del ornamento. Al margen de la valoración crítica que se ha hecho de sus respectivas figuras, lo que interesa son los argumentos aludidos por sus controversias, porque en ellos se esconden, en cierta medida, algunas de las cuestiones todavía no resueltas por la modernidad en arquitectura.

Aunque a menudo se haya exagerado los perfiles del enfrentamiento, es cierto que la contemplación de la vida y obra de estos arquitectos sorprende por la fidelidad que ambos mantuvieron, por encima de otras muchas cosas, a su mutua divergencia.

La oposición entre estos dos arquitectos cuenta con una base sólida cimentada en un sinnúmero de coincidencias biográficas y, sobre todo, sus posturas divergentes en muchas de las cuestiones que alimentaban el rico debate que afectó a las nociones de arte y arquitectura en un momento en el que ambas disciplinas mudaban su estatuto ante el avance imparable de la modernidad.

Ambos influyeron de tal forma en la vida cotidiana que los efectos de sus obras han llegado hasta nuestros días.

A partir de ellas iniciaron el camino hacia el diseño y la arquitectura modernistas e influyeron poderosamente en algunas de sus futuras estrellas, como Mies van der Rohe y Le Corbusier.

En el reparto de papeles otorgado por la crítica, Hoffman aparece como el triunfador social, líder de la Secesión, más valorado por su tiempo que por la crítica posterior. A Loos, en cambio, le corresponde el perfil del incomprendido, adelantado a su tiempo, de carácter difícil, cuyo trabajo no obtuvo en vida el reconocimiento que se merecía y por ello le escasearon las oportunidades de demostrar su talento; un talento que sólo después de su muerte empezaría a ser reconocido.

La comparación de sus perfiles biográficos ofrece ciertas pistas sobre la particular relación que existió entre los dos arquitectos a lo largo de sus respectivas vidas profesionales. Ambos nacieron en el mismo año, Hoffmann (1870–1956) y Loos (1870–1933); y en poblaciones relativamente cercanas, en Moravia, coincidiendo así en sus procesos formativos.

Quizás sus posteriores divergencias vengan de las claras diferencias de sus formaciones posteriores y, sobre todo, en las disimilitudes entre sus estancias en el extranjero.

En el caso de Hoffman se encaminaron hacia Italia, donde el arquitecto fue recogiendo testimonio gráfico de todas aquellas manifestaciones arquitectónicas que despertaron su interés.

El viaje de Loos fue mucho más atípico, América; en el cual no manifestó excesivo interés por entrar en el mundo profesional de la arquitectura.

Además su estancia en América supuso un alejamiento del escenario cultural austríaco, en los decisivos años en los que fraguaría la Secesión.

No es éste el caso de Hoffmann, que durante su estancia italiana siempre se mantuvo en contacto con el convulso mundo cultural de la ciudad imperial. Todo ello hizo que Hoffmann, al contrario que Loos, figurara entre los primeros artistas que se adhirieron al grupo capitaneado por Klimt.

Sus prácticas, a pesar de estar enfrentadas, siempre se basaban en la visión de la ciudad como organismo dinámico, las paradojas del nuevo siglo y las tensiones de la cotidianeidad, la creación como "marca global" del modernismo vienés, surgido de la creciente industrialización, la democratización social y la emergente riqueza de las clases media y alta.

Hoffmann hizo arte moderno; Loos, cultura moderna.

Mientras Hoffmann, que creía en la estética como impulso motor, interpretaba cualquier trabajo de arquitectura y el diseño como si se tratara de "proyectos artísticos", Loos, más inclinado a la idea socializante y emancipadora del diseño, veía el arte como un "espacio autónomo alejado de la fabricación de edificios y artículos de uso cotidiano para el hogar".

Escribió en 1908 el visionario ensayo Ornament und Verbrechen (Ornamento y delito) proclamando una estética que prescinde del adorno ("como el ornamento ya no está unido orgánicamente a nuestra cultura, tampoco es ya la expresión de ésta") para concentrarse en la funcionalidad.

Hoffmann intentó producir arte moderno, mientras Loos pretendía crear la cultura moderna.

Ambos se aprovecharon, por supuesto, del ambiente artístico e intelectual de la cultura metropolitana de Viena, una ciudad abierta a las nuevas corrientes artísticas gracias a la secesión vienesa, cuando la entonces capital del Imperio Austrohúngaro era un manantial de talento, bienestar y de nuevos medios de expresión.

A la vuelta de sus viajes, Hoffmann brilló como referencia del movimiento secesionista en el apartado arquitectónico, mientras que la voz de Loos empieza a seroída a través de las páginas, primero de Die Zeit y, más tarde, desde las del influyente diario Neue Presse.

Durante esos años ambos se empeñaron en la misma lucha por derribar las anquilosas estructuras de la Viena de la Ringstrasse e introducir aire nuevo en el viciado ambiente.

Sin embargo, pronto comenzarían a aflorar las discrepancias sobre como debería ser ese aire nuevo. Hoffmann es el clásico exponente de la formación de la Escuela de Bellas Artes de Viena en la que en la segunda mitad del siglo XIX se rindió un culto obsesivo al dibujo y a la recreación idealizada de la realidad. Una tradición que impregnó a los artistas que pasaron por sus aulas en su etapa formativa y a las distintas disciplinas que se practicaban en su seno.

Sus primero proyectos recuerdan a los de su maestro y mentor, Otto Wagner, en cuyo despacho inició su andadura profesional, compartiendo tablero con Olbrich.

Sin embargo en los primero años del nuevo siglo marcaron un paulatino abandono de este estilo que cristalizaría de manera brillante en el Palacio Stoclet en Bruselas (1905-1911), una obra maestra del art nouveau ,auténtico icono de la arquitectura secesionista con piezas pintadas especialmente para la decoración interior por Gustav

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