Clasico y romantico

Clásico y romántico*

        Al tratar del arte que se ha desarrollado en Europa y, más tarde, en América durante los siglos XIX y XX, surgirán a menudo los términos “clásico” y “romántico"; la cultura artística moderna gira de hechos sobre la relación dialéctica de estos dos conceptos. Se refieren a dos grandes frases de la historia del arte: lo “clásico” al arte del mundo antiguo, greco-romano, y al que se considera su renacimiento en el humanismo de los siglos XV y XVI; lo “romántico” al arte cristiano del Medioevo, más exactamente el Romántico y al Gótico, o sea a las culturas romances.

        Tanto lo “clásico” como lo “romántico” han sido teorizados entre la mitad del XVIII y mediados del XIX; lo “clásico” por Winckelmann y Mengs, lo “romántico” por protagonistas del renacimiento del Gótico de Inglaterra, por pensadores y literatos alemanes (los dos Schlegel, Tieck, Wackenroder) y por Viollet-le-Duc en Francia. Teorizar un período histórico significa transponerlo del orden de los hechos al de las ideas, constituirlo como modelo. De hecho, es a partir de mediados del siglo XVIII cuando se forma una filosofía del arte (estética). Es entonces cuando se produce un profundo corte en la tradición artística y comienza el nuevo ciclo histórico del arte: el que se llama moderno o contemporáneo y se desarrolla hasta nuestros días.

        Si se plantea un concepto del arte es lógico que la actividad de los artistas intente adecuarse a él, realizarlo: el arte ya no está referido a los grandes ideales cognoscitivos, religiosos o morales, sino a un ideal específicamente estético. Así se afirma la absoluta autonomía de la esfera del arte y, al mismo tiempo, se plantea el problema de su coordinación con las demás actividades humanas, es decir, de su lugar y su función en el sistema general de la cultura de la época. Así se explica también por qué, al afirmar la autonomía y asumir la total responsabilidad de su propia actividad, el artista no se abstrae de  la realidad histórica, sino que, al contrario, declara explícitamente querer ser “de su propia época” y afronta a menudo situaciones y problemas actuales en el ámbito de su trabajo.

        La interrupción en el discurrir de la tradición figurativa viene determinada por la cultura del Ilusionismo; la naturaleza ya no es la revelación del orden cierto inmutable de la creación, sino simplemente el entorno de la existencia humana, individual y social: ya no es un modelo sino un estímulo frente al cual se reacciona de diversas maneras. Está claro que la reacción tiende a modificar la realidad objetiva, bien en las cosas concretas (especialmente en la arquitectura) o bien en la forma en que se toma conciencia de ellas; lo que era el valor absoluto y a priori de la naturaleza como revelación o modelo dado desde lo alto, es sustituido en el arte moderno de la ideología como imagen que la mente se forma de la realidad, como se piensa que es o como se quisiera que fuese. El hecho de que el factor ideológico, acaso explícitamente político, ocupe el lugar del principio metafísico de la naturaleza como revelación, tanto en el arte neoclásico como en el romántico, demuestra que ambos pertenecen al mismo ciclo histórico: la diferencia consiste sólo en el tipo de actitud (preferentemente racional o pasional) que el artista adopta frente a la realidad y social.

        El período que va de 1750 a 1850, aproximadamente, se divide generalmente así: 1) Una primera fase prerromántica con la poética inglesa de lo “sublime” y la latín poética alemana del SturmundDrang; 2) Una fase neoclásica que coincide aproximadamente con la revolución francesa y el imperio napoleónico; 3) Una reacción romántica que coincide con la oposición burguesa a las restauraciones monárquicas y con los movimientos a favor de las independencias nacionales entre 1820 y 1850, aproximadamente. Esta división no es válida por varios motivos: 1) hacia mediados del siglo XVIII el término “romántico” ya se emplea como equivalente de “pintoresco” y se refiere a la jardinería inglesa, es decir, a un arte que no imita ni representa sino que modifica la naturaleza, adatándola a los sentimientos humanos y a las oportunidades de la vida social o sea, presentándola como ámbito de la vida 2) la poética de lo “sublime” y la del SturmundDrang, aunque poco posteriores  a la poética de lo “pintoresco”, no son opuestas, sino que simplemente reflejan una distinta actitud del individuo hacia la realidad: para lo “pintoresco”, la naturaleza es un ambiente acogedor y propicio que desarrolla en el individuo los sentimientos sociales; para lo “sublime”, es un ambiente duro y hostil que desarrolla en la persona el sentido de su propia individualidad, de su propia soledad, de la tragedia fundamental del existir 3) las poéticas de lo “sublime” y del SturmundDrang, aunque comúnmente reconocidas como prerrománticas, señalan como supremos modelos las formas clásicas y constituyen, por lo tanto, uno de los fundamentos del Neoclasicismo: los artistas neoclásicos adoptan de hecho, con respecto al arte clásico, una actitud netamente romántica. Se puede, pues, afirmar que el Neoclasicismo histórico no es más que una fase de la concepción romántica del arte.

        Queda por explicar por qué llamamos romántica a toda la primera fase del ciclo histórico del arte moderno, comprendido el Neoclasicismo. En las poéticas de lo “sublime” y del SturmundDrang, el recurrir a temas y formas clásicas representa la evocación de una historia conclusa, que no continúa en el presente y que, por tanto, puede establecerse como modelo o ejemplo, pero no como premisa o precedente de las situaciones actuales. El recurso a temas y motivos (pero no a las formas) de la historia y del arte del Medioevo, y por tanto del Cristianismo, indica en cambio que se siente una continuidad entre aquel pasado y el presente. La evocación clásica, en su inmovilidad, es trágica; el sentido romántico de la historia está lleno de movimiento, es dramático. Los dos motivos, que en la cultura del Ilusionismo tardío inglés coexisten y se entrecruzan como dos aspectos o momentos del pensamiento de la historia y de la vida, se separan cuando el ideal iluminista de un progreso regular e irreversible se opone, especialmente en Francia, a las tradicionales instituciones confesionales y monárquicas. Con la revolución francesa, el modelo clásico asume un carácter ético-ideológico, identificándose con la solución ideal del conflicto entre libertad y necesidad o deber; y, presentándose como valor absoluto y universal, trasciende y anula las tradiciones o las historias nacionales. Este universalismo histórico culmina y se difunde en toda Europa con el imperio napoleónico. La crisis que se declara con el fin del imperio, abre, también en  la cultura y el arte, una nueva problemática: excluida, y por tanto duramente despreciada, la antihistórica restauración monárquica, las naciones tienen que encontrar en sí mismas, en su propia historia, las razones de su propia autonomía, y en una raíz ideal común, el cristianismo, las razones de su cívica coexistencia. Nace así, en el ámbito de un más amplio romanticismo, que comprende también la tendencia neoclásica, el romanticismo histórico, que se le contrapone como alternativa dialéctica en el ámbito del mismo ciclo histórico.

        Entre los motivos que, en el siglo XVIII, determinan e fin del que podríamos llamar clásico y el principio del ciclo romántico o moderno (o mejor contemporáneo por que llega hasta nosotros) es preeminente la transformación de los medios técnicos de producción, con todas las consecuencias que comporta en el orden social y político. Era inevitable que el nacimiento de la tecnología industrial, al determinar la progresiva crisis del artesanado, provocase la transformación de las estructuras y de los fines del arte, cuya culminación, razón metafísica y modelo, había representado la producción artesanal. El paso de la tecnología del artesanado, que utilizaba las materias e imitaba los procesos de la naturaleza, a la tecnología industrial, que actúa sobre la naturaleza transformando rápidamente el ambiente, es una de las causas principales de la crisis del arte moderno; excluidos del sistema técnico-económico de la producción, los artistas se convierten en intelectuales burgueses en tensión y a menudo en dura polémica con la misma clase dirigente de la que forman parte. El rápido desarrollo del sistema industrial, tanto en el plano social  como en el tecnológico, explica el continuo cambio de las orientaciones artísticas, la sucesión de las tendencias o de las poéticas, su fuerte acento ideológico y sus contrastes.

Pintoresco y sublime

        Decir que una cosa es bella, es un juicio; una cosa no es bella en sí sino en el juicio que la afirma como tal, y por tanto, en la conciencia humana. El pensamiento del Ilusionismo, que está en los orígenes de la cultura moderna, no presenta a la naturaleza como una forma dada e inmutable que sólo se puede imitar o representar; la naturaleza que los hombres perciben con los sentidos, interpretan con el intelecto o cambian con su acción (de hecho es del pensamiento del Ilusionismo de donde nace la tecnología moderna, que no repite la naturaleza sino que la cambia) ya es una representación mental que tiene en la mente todos sus posibles desarrollos. Al diferenciar lo “bello pintoresco” y lo “bello sublime”, Kant distingue dos juicios que dependen de dos tipos de actitud del hombre frente a la realidad; sobre ellos, y sobre su relación dialéctica, funda la “crítica del juicio”.

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