HELIO OITICICA. Reflexiones en torno a Tropicalia

HÉLIO OITICICA. Reflexiones en torno a Tropicália (1967)

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En 1967 Hélio Oiticica es solicitado para que exponga en el Museio de Arte Moderno de Río en la muestra de Nueva Objetividad Brasileña, siguiendo su proyecto ambiental  aporta un ambiente laberíntico compuesto por dos penetrables, en los que los espectadores podían interactuar con la obra. Oiticica  explica como tiene la necesidad de crear un ambiente tropical, busca la sensación del espectador de que esté pisando la tierra, en un intento de evocar la sensación del camino por los morros, por la favela, entrando, saliendo, girando…Tropicália  se conforma como un tipo de performance o instalación donde está llevando a cabo una manifestación ambiental, pero es difícil de entender si no se contextualiza en la tradición del movimiento antropofágico, por una parte y la crítica poscolonial, por otra. En efecto, Oiticica proviene de esa forma antropofágica de entender la mezcla, no en sí de razas, sino la mezcla cultural brasileña, que durante el proceso colonial se identificaba con lo europeo, reprimiendo todo rasgo de cultura autóctona.

El arte brasileño de los 60, además de ser de vanguardia estaba profundamente politizado, alegorizando la miseria brasileña con una indefinición histórica y social. Tropicália es concebida como un sistema reflexivo de pensamiento que se revela contra la represión colonial. Oiticica llega a Tropicália, casi por deducción, como final de un camino, que parte de la idea de salir fuera del espacio del cuadro y de su posicionamiento político antiimperialista y anticolonialista, al que incorpora su experiencia interior en su viaje a la samba de la Mangueira, tras la visita al Morro, que le hace concebir sus parangolés, mientras que descubre la arquitectura de las favelas y dentro de ellas sus desclasados habitantes. La salida natural es la creación de una arquitectura viva, cuyos elementos modifican el ambiente, produciendo acciones artistas y vivenciales, transformándolo y, de manera sutil, enfrentándose al insoportable momento poscolonial que vive Brasil.

Tropicália es la casa de la favela, el participante entra a un cuarto, luego a otro, uno está hecho de madera, otro de lata o de papel, con los materiales se da una sobreposición de espacios. Laten las lecturas febriles del Marcuse de Eros y Civilización sobre el cuestionamiento radical de las formas de vivir de la sociedad de consumo y de las formas de producción, que empujan a Hélio a una actividad política que tiene casi categoría ontológica. Como Jesús Muga decía, leer a Marcuse empuja a la acción (el que suscribe lo ha sentido en sus propias carnes), las cartas a Lygia Clark muestran ese impacto marcusiano en un momento indeterminado de los años 60. La visita a la favela troquela a Hélio y, también le cuenta a Lygia, como sus amigos le instan a no visitar Mangueira, temerosos de la criminalidad del lugar, lo que le separa definitivamente de los artistas neoconceptuales. Pero Hélio concibe la favela como un medio de escape (Williams 2009: 89), más allá de la experiencia más festiva de los parangolés, la convierte en un instrumento epistemológico, en un recurso expresivo de crítica radical a la soflama poscolonial que se ha establecido de manera hegemónica en Latinoamérica. En este contexto, su obra crucial es Tropicalia, que en su primera exhibición fue acompañada de una semana de diversas performances.

Hélio, busca una imagen brasileña total para conjurar ese mito universalista de la cultura brasileña, copiado de Occidente, con el mito de la miscegenación ─ negros, indios, blancos─ donde sólo el negro y el indio se enfrentaron a la cultura europea, desde sus orígenes frente a la europea y americana que serían absorbidas, antropofágicamente (Oiticica. 1968: 106). Tropicália huye del sincretismo, de una hibridación en la que el brasileño colonizado moderaría su subjetividad identitaria en base a representaciones híbridas que no se corresponden ni con el yo  ni con el otro (Bhabha 2002: 58). La hibridación es el efecto inmediato de la ambivalencia del discurso colonial y de su mimetismo inherente, pero Oiticica busca a través de la negación y de la creación ambiental reivindicar la favela en el contexto de la auténtica brasilidad, evitando conscientemente la posibilidad de una integración, a través de un cambio categorial, en palabras críticas cuando una categoría ─por obra de la dialéctica negativa, de la identidad y la totalidad─ cambia, cambia la constelación de todas y con ello a su vez cada una (Adorno 1992: 68). El discurso tropicalista, manifestado en sus prácticas de imitación y reciclaje, se enfrenta al discurso poscolonial y a las estrategias del colonialismo interno.

No hay que perder de vista que las propuestas poscoloniales suponen un cambio radical epistemo/hermenéutico en la producción teórica, pero lo importante son los loci  de enunciación de lo postcolonial (Mignolo 2005: 53). Citando a Ella Shohat, el autor argentino establece como los discursos poscoloniales proporcionan prácticas oposicionales en países con una gran herencia colonial, pero ¿existe una razón subalterna que pueda enfrentarse a la razón postcolonial? Sin entrar en el celebérrimo discurso sobre la falta de entidad discursiva del subalterno, lo que parece evidente es que Oiticica, 20 años antes del famoso texto de Spivak, comprende muy bien la imposibilidad dialógica del sujeto favelario, que es una voz silenciada no sólo de la marginalidad urbana, sino del sujeto proscrito a través de la diferencia colonial, en términos no de racismo, sino de occidentalismo como metáfora holística que legitima su poder a través de su discurso colonial interno. Hélio realiza Tropicália en plena dictadura militar y asume la responsabilidad de ser esa voz imposible del colonizado y del marginal, para lo que, en una especie de inmersión emic ─en el sentido antropológico de Pike, Harris o Malinowski─ intenta evitar, probablemente sin conseguirlo, el efecto observador a través de un proceso da identificación con el marginal, incluso mitificándolo ─recordemos su Sea marginal, sea héroe del delincuente Cara de Caballo, asesinado por la policía clandestina carioca─, porque los marginales no valen nada, como en el poema de Galeano Los nadies (1940) (Que no son, aunque sean / Que no hablan idiomas, sino dialectos / Que no profesan religiones, sino supersticiones / Que no hacen arte, sino artesanía / Que no practican cultura, sino folklore / Que no son seres humanos, sino recursos humanos / Que no tienen cara, sin brazos / Que no tienen nombre, sino número / Que no figuran en la historia universal, sino en la crónica roja de la prensa local / Los nadies, que cuestan menos que la bala que los mata) y, como no valen nada, su reivindicación se convierte para Hélio Oiticica casi en un imperativo moral.

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