Los rascacielos de Nueva York

Los rascacielos de Nueva York siguen siendo para mucha gente el emblema de lo moderno. Pero uno de los grandes arquitectos del siglo 20, le Corbusier, pensaba de otro modo y llamaba a esta ciudad. Un trágico puercoespín. Cualquier neoyorquino sabe lo que quería decir. Odiaba sus contrastes. Medieval, sociedad y desigualdad de clases, y quería abolir la distancia entre sus calles y sus torres. Veía a Nueva York como una utopía posible pero imperfecta. Los York y no sobre tomaron en serio entonces, que hoy siguen sin hacerlo. Esta era ha sido un siglo de propuestas utópicas que fueron dibujadas, proyectadas, discutidas, incluso construidas alguna vez, y el proceso ha demostrado que las ciudades ideales no funcionan cuando los planificadores intentaron convertir las ciudades vivas en utopía, las destruyeron. Al parecer, necesitamos, como las plantas estiércol para crecer. Pero varias de las mejores mentes en nuestra cultura pensaban de otro modo. Creían que el arte podía mejorar a la gente, especialmente la arquitectura, porque es la que más directamente nos afecta. Es el arte en el que vivimos. ¿El diseño racional haría sociedades racionales? El arquitecto Philip Johnson recuerda el optimista, sentirla era una de esas ilusiones de los años 20, aquel gran movimiento del que tuvo el honor de formar parte el movimiento moderno estilo internacional. Le llamábamos. El que opinaba que si hubiera una buena arquitectura la vida del pueblo mejoraría y que esta mejoraría aquel y viceversa hasta que la perfección descendiera sobre nosotros como el Espíritu santo y fuéramos felices para siempre jamás. Pero los arquitectos del movimiento moderno no fueron los primeros en sentir esta urgencia visionaria, la utopía circulaba sobre el papel en el siglo 15, cuando Albert y Leonardo especulaban sobre cómo construir la ciudad ideal y Antonio Filarete planeaba una llamada es forcé India proyectada para abolir el caos y la suciedad del gallinero medieval. Un lugar para cada oficio y clase de la sociedad y cada oficio y clase en su sitio. El sueño de una arquitectura didáctica, edificios seculares que nos mejorarían moralmente, alcanzó su apogeo cerca de 1800 con los proyectos de un francés Chauu. Era un hijo de la revolución francesa y sus proyectos estaban obsesionados por la muerte, la autoridad y la grandeza del nuevo Estado. Nunca se construyeron. Se habría necesitado un Estado esclavista para hacerlos. Pero pasados 30 años, la revolución industrial crearía otra clase de Estado, esclavista. Hola. A lo largo del siglo 19 la arquitectura no tuvo nada que ver con esta miseria y nada que decir sobre ella. Los arquitectos construían palacios para los ricos Villas, para la alta burguesía y estructuras oficiales para el Estado, varias de éstas eran tan esplendorosas que nuestro siglo se convirtieron en diana rituales. Para los modernos, bien intencionados y la principal fue la Ópera de París proyectada por Charles Garnier, una enorme ballena de mármol y bronce de tal esplendor que hoy no sería posible construirla. Pero aunque el orgullo cívico en el siglo 19 se manifestaba en estructuras como ésta, los pobres, los invisibles, no tenían arquitectura, lo único que tenían eran las chabolas. Elio 1900, a los ojos de un puñado de proyectistas dotados y visionarios desperdigados por toda Europa. La arquitectura en sí era un símbolo de desigualdad. El recelo ante la ornamentación de la primitiva modernidad no era sólo un asunto de estética. Se convirtió en una postura moral en los años 1890, más o menos coincidiendo con el nacimiento de su polo opuesto, el lujuriante estilo europeo. El ACNUR. El arco fue una exquisita propuesta final de la sensibilidad artesanal antes de que la mano y sus obras fueron engullidas por la producción. A máquina fue un estilo snob, conscientemente elitista en él. La cultura parodia la naturaleza y el mundo preindustrial se resiste a morir entre tallos gemelos, líneas onduladas. Vidrieras con Lánguidos y Lirios. Pero los idealistas radicales de 1900 miraron a la máquina. Se rebelaban contra las injusticias del capitalismo industrial, pero querían tecnología para reformar la cultura y se veían como ingenieros sociales. 2 de ellos eran Mario, Kioto one y Antonio Santería italianos, que escribieron el manifiesto futurista de arquitectura en 1914. Ya no somos hombres de catedrales, palacios y salas de juntas, sino de grandes hoteles, estaciones de ferrocarril, carreteras inmensas, puertos con sales, mercados cubiertos, galerías brillantemente iluminadas autopistas y esquemas de demolición y reconstrucción. Debemos inventar y construir la ciudad futurista, dinámica en todas sus partes. Y la casa futurista será como una máquina. Eran ciudades soñadas, arquitectura de papel que nadie esperaba construir, y santería murió en la Primera Guerra Mundial a los 28 años, antes de construir nada. Pero había fijado las imágenes de acantilados de cemento y pasos elevados, que dominarían la arquitectura y la ciencia ficción durante 40 años y su pasión especulativa era compartida por arquitectos en otros países, incluyendo la Rusia Soviética de después del 17, donde proyectistas constructivistas como melnikov 5 y León y 2. ¿Imaginaron vastos centros comunales, salas, condensadores sociales y palacios del pueblo, basados en la metáfora de la máquina? ¿Pero dónde podía encontrar en el mundo real un arquitecto europeo? Las formas prácticas del futuro uno de los sitios era América, con sus formas industriales del almacén, el puerto y el elevador de grano. La esencia de la modernidad americana estaba concentrada en Chicago, la ciudad destruida por el fuego en 1870, así que sus arquitectos tenían lo que sus colegas europeos sólo podían soñar. Una página en blanco. La naturaleza de los negocios americanos se cuidaba de eso, coge el bloque y que se fastidien los vecinos. Pero un nuevo principio de construcción surgió del caótico crecimiento de Chicago, el esqueleto constructivo en vez de los muros de carga de ladrillos o de obra. El armazón de hacero tomó la carga y los muros se hicieron panales ligeros. Y se abrieron con cristal. Al pesar menos, los edificios se hicieron más altos. Esto se conoce como el estilo Chicago y su maestro fue Luis Oliván, el primer gran arquitecto moderno. Era una auténtica idealista americano para mí, dijo. La arquitectura no es un arte, sino una religión, y ésta sólo una parte de la democracia. Lo que una solución con sus colegas de 1880 y 90. Era un mismo deseo de colmar tanto el lado abstracto de la edificación, la habilidad para desplegar la geometría enaltecerla e incorporar sistemas como el lado natural, ritmos poéticos, apoyaturas orgánicas y ornamentación. Las verticales de la aspiración, las horizontales de la pradera del oeste medio. Por primera vez tuve el centro de una gran ciudad, se reconstruyó en un nuevo estilo. Pero no es de la ornamentación de Solimán, sino de sus estructuras, de donde se deriva la arquitectura moderna posterior. El auditorio de solvang se terminó en 1899 y en el mismo año comenzó el almacén Carlson, Periscope, el último gran proyecto que tuvo oportunidad de hacer. Estructuras como estas son consideradas como talismanes los rudimentos de un nuevo mundo de diseño y construcción. Y aunque los arquitectos europeos desconfiaban de ellas, la idea ya se intentó en Europa varias décadas antes y brotó justo de la revolución industrial. La resistencia europea de las enseñanzas de Chicago se debía en parte a su uso de materiales industriales. El básico era el metal. Al usarlo estructuralmente como la parte del edificio que soporta, realmente la carga, se puede conseguir un alto grado de sencillez, ligereza y delicadeza. El primero en usar el hierro enla armazón de un gran edificio público desde el suelo hacia el tejado fue el francés llamado arriba Bush. Nacido en 1801, fue uno de los genios del romanticismo y una de sus observaciones se convirtió en el lema de los funcionalistas 50 años después de su muerte. En arquitectura, dijo. La forma siempre debe ser apropiada a la función para la que se pensó. Esta fue su demostración. Su primer edificio significativo, la biblioteca de San Javier en París, con sus delicadas bóvedas de cañón nacidas de la tragedia del hierro fundido flotando sobre las esbeltas columnas que corren por el centro del edificio. Y todo ello diseñado en las sorprendentemente temprana fecha de 1843. Esta profética construcción está muy por delante de su tiempo y es el punto donde realmente comienza el uso de hierro y acero en arquitectura, no simplemente en ingeniería. El segundo material moderno era el cemento reforzado con barras y cables de acero. Los ingenieros ya lo usaban, pero el primer arquitecto que lo uso expresamente para algo que no fuera un hangar de aviación o un puente fue el alemán Max Berg, que construyó la sala del centenario de Breslau en 1912. Una vasta cúpula que cubre 21000 ft cuadrados cuatro veces el área de la de San Pedro. Cuando fraguó el cemento, los obreros se negaron a quitar los moldes de madera, pues temían que se hundiera y tuvo que retirarlos el propio Berg. Pero la saga sigue en pie. Sin embargo, el material supremo de utopía era el cristal laminado. De cristales lo ha puesto la piedra y el ladrillo y significa luminosidad, transparencia y osadía estructural. El cristal era la esencia del rascacielos y éste se ha convertido en la esencia de la ciudad moderna. Una delgada película colgada de un esqueleto de acero. Ya no más muros de carga. 60 años después, éste es el rostro de cualquier compañía. La caja de cristal, el uniforme entramado de vidrio y parte luces, el muro cortina. El principal arquitecto del cristal fue el alemán Ludwig van der Rohe. No levantó mucho su vicios, pero los que hizo adquirieron una gran importancia moral en la arquitectura moderna. Durante décadas, edificios como estos apartamentos del aire de Chicago han sido considerados como el compendio de la razón. Líneas rectas, pensamientos claros y un extremado refinamiento de proporción, detalle y materiales. Son actos de fe, austeros y absolutos. Pero amaba la idea del edificio cristalino, el prisma puro. Sus proyectos de los años 20 creían en la salvación por la arquitectura de cristal y esta creencia era casi religiosa. La búsqueda de la pureza por mis nos lleva a la Alemania de 1920 y que su proyecto no realizado de un rascacielos en las trincheras de Berlín. Aunque otros arquitectos estaban interesados en torres, el invento, el rascacielos tal como lo conocemos hoy, piel y huesos, decía sin adornos. Pero también dijo al mismo tiempo en 1923 que rechazaba toda especulación estética, doctrina o formalismo, cosas raras. Pues los únicos arquitectos, más tranquila dios y formalistas que mis van der Rohe son sus imitadores. Mis creía que sus edificios, como el siglo Nueva York, eran objetivos porque salían de la cultura de la máquina. Producción en masa, prefabricación. El individuo anuncio fríamente, está perdiendo significado su destino. Ya no nos interesa. Pero a pesar de todas sus teorías sobre cultura de la máquina, ninguno de los proyectos de mis Fue prefabricado con éxito. ¿Por qué? Porque era un perfeccionista, porque diseñaba con tolerancias que la producción en masa no podía conseguir. Después de todo, su formación estaba relacionada con la tradición artesanal, con la acción de la mano sobre buenos materiales tradicionales. Se lo tomó con calma, pero la verdad es que no estaba dispuesto a ceder en su ideal de belleza, ni mucho menos hacer concesiones. Y así, cuando hizo el siglo. ¿Puedo usar acero o aluminio para el revestimiento? ¿Pero no quería, profe, ese material oscuro y satinado que le daría el juego de sombras dentro qué sombras que quería? Y el resultado fue estéticamente soberbio, pero también tremendamente caro y bastante irrepetible. Pero enseguida mes, también todo equilibrio y generosidad. Utilice demonios o uno de los grandes edificios de nuestro tiempo. Mis quería una gramática arquitectónica universal. Por consiguiente, sus casas parecen bloques de oficinas y sus museos, aeropuertos o fábricas. Una obsesiva sutileza de formas podía pasarse semanas meses pensando cómo formar una esquina con vigas en IY revestimiento. Pero tenía una cierta ingenuidad sobre el amplio sentido social de la arquitectura que en su mundo no contaba. Y así muchos de sus proyectos tienden a parecer autoritarios. El último de ellos es el Centro Federal de Chicago, que hoy parece el refinamiento definitivo del estilo compañía americana. Grandes planchas frías agrupadas alrededor de un intimidante espacio abierto. Una mesa vacía ideal con un cenicero decorativo en forma de escultura. En este caso un estable de Alexander Calder. Philip Johnson, que colaboró con mis en el diseño del siglo, recuerda el dogmatismo de la voz de su maestro. Creía en la verdad esencial de la arquitectura, especialmente de la suya, que estaba más cerca de la verdad con mayúscula que la de cualquier otro porque era más simple y se podía aprender. Sentía que ese enseñaría y adaptaría a través de los siglos. ¿En cierto modo, su influencia fue mala, hizo que todo el mundo se dijera, bueno, estoy haciendo un mix? Esto quería decir que era más barato y todo, arquitecto barato podía copiar. ¿DA partir de ahora ir a sus clientes y decirles, puedo hacer un edificio más barato que el del año pasado? Porque ahora tengo una religión, puedo hacerlo como mis y tenemos techos planos. Ojos de cristal simples, muros, cortina hechos en serie los exteriores del edificio. Esto era una justificación de la vulgaridad que domina completamente nuestros paisajes urbanos y eso es lo que se ve en Nueva York. Pero la gran imagen de la nueva arquitectura no era el edificio aislado, sino la ciudad planeada. Los planificadores veían sus ciudades de papel con el mismo distanciamiento con que se ve el paisaje desde un edificio como este, muy desde arriba, muy abstracto, parecido a mirar un tablero de dibujo. Y, en cierto modo, más cerca de Dios. Lo que sus proyectos tenían en común era una alarmante obsesión por la higiene social. En el futuro el animal humano empecé a arrastrarse por calles y plazas. Viviría en bloques de torres, se desplazaría el monorraíl y plano. Corretear y a por los espacios verdes asignados y, en general, acostumbraría a hacer una cosa, una hora en un sitio específico. Y así amanecería El nuevo milenio y las viejas ciudades europeas que escaparon de los estragos de la Primera Guerra Mundial serían ahora arrasadas por arquitectos e idealistas. Muchos de estos esquemas utópicos estaban a mitad de camino entre el barrio residencial y el zigurat, y la mayoría tendían a lo último. Era un tema en el que se empeñan franceses, alemanes, rusos e italianos. Pero el poeta lírico de esta espantosa idea que ha influido para mal en ciudades desde los ángeles hasta Zagreb, fue un suizo. Su nombre era Charles Edward Janire, más conocido por su apodo le Corbusier. Su ideal de buena planificación se resumía en una frase, la villa views la ciudad radiante y su respuesta a las atestadas ciudades de Europa tan imprevisibles y difíciles de controlar era los bloques de torres brillando sobre el césped. Descentralización traída por el coche el coche aboliría la calle humana posiblemente hasta el pie humano. Todo el mundo tendría uno y algunos también habían lo que no tendría nadie. Sería un sitio donde tropezarse con los demás, pasear al perro, charlar, lucirse o hacer cualquiera de las 1000 cosas imprevistas que se hacen en la calle y que por imprevistas le corbusier odiaba. Era una pesadilla, sus habitantes no sólo tendrían que someter su libertad de movimiento al omnipotente arquitecto, también tendrían que abandonar sus recuerdos. Al menos los que estaban registrados en piedra y ladrillo. Uno de los proyectos que no logró hacer fue el de la reforma de París, que suponía el asesinato de la ciudad por un río de bloques. La inacabable repetición de torres aplastantes que impedirían la expansión de la gente. Su lógica era cartesiana, después de todo, era casi francés y él llevaba en el corazón los platónicos absolutos cartesianos, que además daban magníficas perspectivas y maquetas maravillosas, como destruir la ciudad de París. Era un ejercicio intelectual delicioso. Nunca creí que se lo tomara en serio. Los que sí se lo tomaron en serio fueron los alemanes. Que eran los malos, no sólo se lo creyeron, lo construyeron. Una de las obras de corpus y está aquí en Marsella. La unidad de Habitacion 2947. 9 pisos de altura situada en una zona verde con un techo poco común que tiene un gimnasio, un espacio para ejercicios, una piscina infantil y una pista de bicicletas. Hola incluso hoy es uno de los grandes trechos del mundo. De lugar es una metáfora de los propósitos sociales de Corvus, el jardín de cemento de forma ideal, dando salud a los que viven en él. Para mí el techo de la uni t tiene una gran tristeza, parecida a la de un templo griego. Corbusier lo terminó después de la Segunda Guerra Mundial, casi 30 años después de sus célebres disertaciones sobre la Acrópolis. En el libro Hacia una arquitectura. Los griegos de la Acrópolis escribió la alzaron edificios animados por una sola idea, atraer el desolado paisaje de alrededor, recogiéndolo en una composición. Y así, desde cualquier punto en el horizonte, la idea es singular. Y el único lugar que encontró que se aproximara a esa desnuda singularidad de la Acrópolis. Fue el techo de este edificio. Estaba tan mal informado sobre los hábitos y tradiciones sociales, creía que la gente iría al techo si lo hacía lo suficientemente bello. La realidad no era esa, sino que se sentía libre en el techo y es un gozo escultórico pasear por los tejados de Marsella. Los problemas empezaban debajo. La united se pensó como un experimento social, un prototipo de alojamiento masivo. Abre queda una ruta nobleza al cemento aunque esté sucio y nunca envejezca como la piedra. Los pilotes o zancos tienen una gran apariencia muscular, aunque nadie use el espacio entre ellos para nada y los coches tengan que aparcar en la hierba. Y como alojamiento no ha tenido éxito. Su emblema es la figura del hombre módulo de Corvo. El distorsionado tataranieto del hombre de Vitruvio y accidentalmente un símbolo de su altivo desinterés por las necesidades reales. Apenas exista intimidad en los pisos y muchas de sus habitaciones son poco menos que armarios. Las tiendas del quinto piso están casi todas cerradas, pues a los franceses les gusta comprar en mercados de verdad. Otro hecho de la vida que su hacedor no cogió. Y finalmente nadie quería unos interiores sencillos que elevaban la moral con sus lámparas de papel, alfombras artesanas, sillas colgantes y tapices cubistas. Ahora están atestados como este, con exactamente la clase de falso mobiliario de época contra el que Corbusier luchó toda su vida. Nunca pudo comprender porque les gustaba a los franceses, pero era así y sigue siéndolo. Sólo tuvo una oportunidad para construir la ciudad ideal, chandigarh, la nueva capital de Punjab, que en 1950 le pidió negro que proyectara. Su emplazamiento era un vacío, una llanura azotada por el viento al pie del Himalaya. Aquí podría crear un monumento escultórico a partir de sus dibujos. No competiría con nada. Sus edificios lo dominarían todo. Y así lo hacen, salvo que nunca llegaron a ser una ciudad. Tienen la dignidad apasionada, inhóspita de una escultura. Pero durante 30 años nadie quiso vivir aquí y así Charlie Gard, como tantas capitales inventadas por el Gobierno de la noche a la mañana, está socialmente muerta. Es sublime como idea y deprime. Pasadas las primeras 24 horas. Aunque creo que falló como arquitecto social, corbusier fue un gran inventor de formas, el Picasso de la arquitectura y su lenguaje se basó en 2 sistemas formales que parecen totalmente opuestos, pero similares para él, la arquitectura griega clásica, con toda su lucidez y las formas analíticas de la maquinaria. Quería celebrar lo que llamaba el mundo blanco, el dela claridad y precisión de estuco exacto y cristal de la cultura aislada contra el mundo real del caos, desorden y compromiso. Ninguna de sus obras lo muestra mejor que la vida. Se apoya cerca de París acabada en 1930. Hola. Es un clásico de lo que se conoció como el estilo internacional. Sus principios fueron establecidos de una vez por todas en 1927 en la exposición de vivienda Sotón. De Alemania, una feria de la arquitectura para la que construyeron pabellones. No sólo Corbusier, si no faltarán now. IJPO. Y el nombre de estilo internacional se acuñó en 1931 por 2 americanos, el historiador Henry Russell Hitchcock y Philip Johnson. El primer principio del estilo internacional era ser volumen y no vas a. Es decir, que no estaba hecho de ladrillos como esto era una piel tensada sobre un armazón y todo lo que eso significa. Por ejemplo, a lanzar edificios sobre pilotes. Seguimos usando una palabra de Corbusier, porque naturalmente esto viene de alzar, pues claro, el prisma puro tiene 1/6 lado, el de abajo y no puedes verlo a menos que tengas una volumetría para verlo todo como puedes tener una tira de ventanas y es una más. No puedes porque se caería si fuera un edificio de masa de ladrillo. Naturalmente nadie usaría esa palabra ladrillo, pues significa más. El estuco era un material ligero que todos podían conseguir y así todos los edificios del estilo internacional en su forma purista lo llevan. De aquí viene que el principio de diseño de estos sea la asimetría. Pues no puedes poner una puerta aquí y ventanas allá como en los demás, tienes tiras de ventanas y como es funcional, puedes ponerlas donde las necesites. Una ventana grande para el perro y una pequeña para el gato. El tercer principio era una negativa típica de nuestro revuelto tiempo. Evitar el adorno. Pero éste ya había desaparecido por entonces, pues era demasiado caro y ya no había artesanos. ¿Y sigue siendo verdad? Entonces, claro, hacíamos un pastiche imitábamos o hacíamos moldes de los viejos adornos y de esa extraña manera volvieron. Pero aquel principio de evitar el adorno maravilloso, no, un principio invertido era el más fácil de cumplir, así que si creías en el volumen, no en la masa. No podías echar los edificios, claro, cualquier ángulo así era tabú. Debían tener tejados planos. Pero cuando yo entré en 1928 por entonces el estilo internacional estaba bastante bien codificado. Tuvimos discusiones por eso que era la cumbre. Lo principal del estilo. Cuando todo el mundo tenía que hacer techos planos, todo blanco, usar el estuco y todos lo hacían, Saludaban YY hacían lo que mis decía, entonces él era un chico y en arquitectura sí es un chico a los 40 y era algo portentoso para un chico. Tener reunidos a todos los grandes arquitectos y que todos hicieran el mismo edificio. Y allí estaba yo en aquel momento, cuando todas las ideas místicas o todo lo que no fuera racional o no, pudiera explicarse con claridad, debía ser rigurosamente arrancado de raya. El foco principal del que emanó este estilo fue la bauhaus, iniciada en Paint y luego establecida en Dessau, clausurada por los nazis en los años 30, acusada de ser una conspiración bolchevique contra la familia y la raza alemana. El programa de la Mao significaba el replanteamiento de todo objeto manufacturado y no sólo edificios, y durante su corta vida 15 años, transformó profundamente la idea del diseño avanzado en Europa. Era el centro de una red de hombres que querían rehacer la cultura en términos de proceso industrial. El hombre que formó la escuela redactó su programa y la dirigió a los primeros 10 años de su vida, fue el arquitecto Walter Gropius. La ambición apareció pronto en su carrera. Apenas cumplidos los 20 años en 1907, trabajó para el principal diseñador industrial alemán, Peter Behrens. Hoy es una práctica usual en las compañías, diseñar un logotipo que de su imagen. Hace 70 años esto no se veía granés lo hizo para la planta industrial aeg, diseñando sus fábricas, sus catálogos y hasta los impresos. De grants, se acercó más que nadie la creación de un estilo general de diseño dirigido a la producción masiva de una amplia variedad de productos sobre una base industrial. Esto no se perdió en Gropius. Sus obras importantes antes de la Bauhaus fueron todas industriales en su factoría fagus de 1911, probablemente el edificio más avanzado que nadie construyó antes de la Primera Guerra Mundial. El muro es reducido con osadía a una piel de cristal pensada entre columnas y haciendo una esquina transparente. La bauhaus permitió a Gropius y sus colegas perseguir la idea de un arte total que asumirá todas las artes divididas bajo una nueva tecnología. El primer manifiesto de la Bauhaus proclamaba. Dejarnos crear un nuevo gremio de artesanos sin las distinciones de clase que alzan una arrogante barrera entre artesanos y artistas. Juntos concebiremos y construiremos la nueva estructura del futuro. Que abarcará arquitectura y pintura y escultura. ¿Y si alzará un día hacia los cielos? Como el símbolo cristalino de una nueva fe. En opinión de Pause, era mucho más difícil diseñar una tetera de primera clase que pintar un cuadro de seguro. Años más tarde, Gropius explicó las ideas básicas de la enseñanza de la bauhaus. Todos tenían que pasar por un taller de artesanía antes de entrar en arquitectura. Y algunos no entraron, se quedaron donde estaban en el taller. De pintura o de cualquier otra cosa, pero todo arquitecto debería tener esta base y creo que hoy también deberíamos tenerla. ¿Sigue habiendo demasiada teoría? Cuando comparas, por ejemplo, la vida del arquitecto actual, del que se espera que se siente y saque todo de su cabeza, pasándolo al papel con sus especificaciones y todo así, y luego se lo quitan de las manos y se lo dan a un ejército de obreros que, por así decirlo, ejecutará su voluntad e ya no se le permite hacer ningún cambio. Y el obrero tampoco puede poner absolutamente nada de si mismo y compare lo de ahora con lo que ocurría en la Edad Media, cuando se construye una catedral, por ejemplo, había un grupo de gente dedicado a aquel edificio viviendo allí mismo, haciendo todo en persona, en materiales directamente. Allí había poquísimo diseño y lo extraordinario era. Que el jornalero y el aprendiz tenía que seguir. Ciertas directrices del maestro que les daba unas proporciones geométricas que tenían que seguir en su trabajo. Pero de todos modos hacían su faena individualmente. Con independencia no era sólo la ejecución de un dibujo del maestro, así realmentee trabajaban juntos en un auténtico equipo y. Sii algo no estaba bien hecho, lo tiraban abajo y lo hacían de nuevo, pues todo debía ser bueno por amor a Dios. Reloj, vaso o aparato de radio era diseñado como un prototipo industrial. Tenía que ser producido en serie, pero pocos lo fueran de verdad. La demanda era demasiado pequeña para justificar la producción masiva. De ahí la rareza de los objetos. Bauhaus hoy. Eran demasiado puros para ser populares. Esto es verdad, especialmente en el mobiliario. Casi todos los nuevos diseños radicales de sillas, mesas o sofás están hechos por arquitectos. Más el proyecto dentro de la Bauhaus scorpio si hay mis fuera de ella. Sus ideas, ideales y a menudo inconfortables formaban un todo con la pintura constructivista y se suponía que con sus edificios, interrumpiendo lo menos posible el fluir de su espacio, siendo un eco del aspecto de la máquina. Algunos de ellos llegaron a ser producidos para amueblar los aeropuertos del mundo y los vestíbulos de las multinacionales, pero en su día no fueron populares. La más seria regañina contra el cuerpo en busca del placer se hizo un poco antes, en 1918, por 1 diseñador holandés llamado Gerry Trump y su silla está considerada con justicia. Un clásico, pues sobrepasa la clase ordinaria de incomodidad funcional. ¿El cuerpo humano para el que se supone que está hecha, sencillamente no existe, y si alguna vez fue diseñada para acomodar un trasero? Este debe ser uno de esos sólidos platónicos que existen en alguna parte del éter. En un mundo de formas ideales, pero no ha hecho de carne lo que pasa con los diseños de River. Es que. Aunque son espléndidos, no son realmente muebles, son esculturas. Son un desarrollo tridimensional de un diseño. Epidemia nacional, la clase de diseño de retícula y colores primarios que formaba los cuadros de Mondrian, banners y el grupo de estilo. De estilo sin él antes el estilo. Su líder era un pintor y crítico, Co Van Gogh. Como Grupo no duró mucho, sólo unos cuantos años, durante y después de la Primera Guerra Mundial. A pesar de esto, la media docena de artistas y arquitectos del movimiento tenían muy claro sus propósitos. Después de la carnicería de la gran guerra, ellos querían ser hombres internacionales y el arte podría proporcionar el modelo para esta mentalidad. Abajo, las fronteras arriba la retícula, un nuevo mundo de lucidez surgiría del naufragio. Nada de curvas. Rectitud masónica. Individual y a favor de los colectivo y universal. Sacaron una gramática general de las formas que haría eso con todas las artes visuales, la arquitectura, lo mismo que la pintura. Este reticular es un diseño de bandos por para el techo del vestíbulo de una universidad en 1923. El programa de de estilo, pero no era viable. Pues el arte no puede curar el nacionalismo y los fabricantes no eran idealistas, pero su nombre sobrevive parcialmente porque uno de los más grandes artistas del siglo 20 estuvo envuelto en el. Era 10, Mondrian. Este hombre grave y tímido fue uno de los últimos pintores que creían que las condiciones de la vida humana podían ser cambiadas haciendo cuadros. Para él el arte no era un fin en sí mismo. Era un medio encaminado a un fin. Era un hombre intensamente religioso, tenía una visión utópica donde las escamas caerían de los ojos del hombre cuando el mundo visible descubriera sus ocultas armonías. Entonces ver sería conocer, Mondrian veía el arte como un puente hacia esta claridad de visión una vez lo alcanzarás, ya no necesitarías pintar. Y este pensamiento le daba a su obra una consistencia extraordinaria. Nos hace pensar en Mondrian como un pintor puramente abstracto. La retícula y nada más que la retícula, pero su trabajo estaba fundado en la naturaleza y en metáforas basadas en ella, un motivo del que parten sus artículos, por ejemplo, era el paisaje de la costa holandesa, las dunas y el mar. Y el brillo de la luz sobre esa planicie, el movimiento de las olas se convertía en un diseño de cruces. Este campo, entrecruzado con sus puntos y destellos de energía, se convirtió para mudrián en un signo para todas las materias, era la base de su gramática general. Así que era apropiado que llegara a Nueva York, la ciudad particular. Vino aquí como refugiado de la Segunda Guerra Mundial en 1940. Y su estudio se recuerda como uno de los altares de lo moderno en América. ¿Y qué era lo que le gustaba de América? Bueno, puede que Mondrian no tuviera esa pinta de ver a un bailarín entusiasta, es difícil imaginárselo con el Bug y el gas, pero era lo que le gustaba. Fuera de esa música y la retícula neoyorquina destilaba sus últimas pinturas, New York City, Broadway Buck. Esos cuadros no son exactamente metáforas de Nueva York y aún menos pueden ser leídos como planos, pero son diagramas de la clase de energía que detectó en la gran ciudad imperfecta. Los cuadritos amarillos yendo y viniendo a lo largo de sus líneas no representan necesariamente taxis, pero una vez visto crack la vista desde lo alto de un rascacielos hacia la calle, ha cambiado para siempre. Y por quien las últimas pinturas de Mondrian siguen emocionándonos, mientras que los utópicos planos de ciudades de los arquitectos no lo consiguen, en parte porque el espacio artístico es el ideal de la ficción. En él las cosas no se usan y jamás se estropean. Nunca podrás andar por un cuadro como puedes imaginarte, andando por una calle o un edificio. Sus cuadros son incorruptibles. Los elementos constructivos de un sistema que no tiene ninguna relación con nuestros cuerpos. Sin un respeto por el cuerpo tal como es, por la memoria social como permanece, no puede existir una arquitectura humana o practicable. Y eso es lo que hace que un sitio como estela de fondos en las afueras de París sea considerado por todo el mundo, incluyendo a los que viven en él como una lacra social. Tramposo, condescendiente, moderno, alfa vil. Metiéndose en cajas de cemento, darles un poco de cemento para jugar y luego pintarlo con colores brillantes, porque es lo que le gusta a los niños y si no es así, pueden escribirle al ministro. Por eso, tantos clásicos de la planificación utópica han tomado un aspecto inhumano, absurdo y no funcionan, y por eso las pretensiones sociales tras ellos no son más que un módem paja. ¿Después de esto, quién cree todavía en el progreso y el perfeccionamiento? ¿Quién cree en los maestros constructores y los creadores de formas? ¿Es cierto, mira quién eres, no crees en el progreso, pero quién creó? ¿Y en el progreso? Creo que esas cosas han influido, la arquitectura más que cualquier otra. Creo que el progreso, ese mentor que cada día va haciendo los mejores en cada campo. Esa teoría está bastante pasada, también lo está eso de las olas. Ahora somos anti idealistas, anti utópicos, anti jauja. ¿Y estamos muy ansiosos de hacer que nuestras ciudades funcionen tal como son y mantenerlas lo mejor que podamos, lo qué? Claro es un modo de ver las cosas mucho más sano y más sensato. El historiador de arquitectura jaj apuntó que se puede dar la fecha de la muerte del movimiento moderno, no sólo con una década del año, sino también el minuto ocurrió en San Luis. Donde el arquitecto minoru y hamasaki diseñó un gran proyecto de alojamientos modestos. Se llamaba Fruit Ahigal. En torres de bloques, parques, zonas de recreo dentro de los edificios, todas las amenidades, electricidad, todo mejoras, las revistas de arquitectura lo pusieron por las nubes. Ganó premios. Eso era en 1951. En unos pocos años el lugar había sido desmantelado por sus mejorados inquilinos la gente anciana y de mediana edad estaban aterrados de vivir allí y los jóvenes iban aparte de chandigarh, la única ciudad en el mundo jamás construida. A partir de un garabato. A lo largo de las líneas colombianas de la planificación racional está aquí, en los años 50, los brasileños decidieron que querían una capital. ¿Pasa una cosa con los burócratas, odian los puertos, están demasiado abiertos a las influencias? Son demasiado difíciles de controlar, están demasiado llenos de vida. Y así, aunque allá tenían unos muy atractivo en río, los brasileños decidieron poner su capital, 1200 km tierra adentro, en un llano, sucio y rojizo donde no había vivido nunca nadie, o no había querido vivir jamás. 2 de los más brillantes discípulos sudamericanos de Corbusier fueron llamados para proyectarla. Lucio costa hizo el plan de la ciudad y Óscar ni Meyer, los principales edificios oficiales. Brasilia. Cómo fue llamado el lugar sería la ciudad del mañana. Sería el triunfo de la razón, la luz del sol y el automóvil. Y aquí veremos lo que puede hacer realmente el estilo internacional cuando está respaldado con ilimitadas cantidades de dinero y entusiasmo nacional. Y lo haremos. Este nuevo la villagers que viene al cine. La ciudad nueva más fotogénica del. Es la reconciliación de la democracia moderna con la grandeza oficial del Estado, que la Academia de Bellas Artes quiso simbolizar 100 años antes. También ha tenido siempre buena prensa los críticos de arquitectura brasileños no se atrevieron a decir nada en contra y está tan lejos que la mayoría de los demás críticos no la ha visto realmente nunca. Desde el aire se pueden ver las categorías abstractas del trazado. Grandes bloques de viviendas el centro administrativo, las áreas de trabajo, las zonas verdes, los cruces de carreteras. Aquí el sueño de Corbusier se ha hecho realidad. El coche aburrido en la calle y el peatón está fuera de lugar, bastante fuera, porque mucha gente de Brasilia no tiene coche. La realidad es aún peor que todo lo que se ha dicho sobre este sitio. Brasilia es una fachada hecha con prisas, bajo presiones políticas, acabada en 1960 y cayéndose ya en pedazos. ¿Me han puesto? Sería agrietada, cemento desmoronándose, metal oxidado. Un suburbio oficial hecho con 4/4 por contratistas y políticos vendidos. Así que en 20 años, Brasilia se convirtió en algo que no era la ciudad de mañana. Era la ciencia ficción de ayer. Nada envejece tan rápido como las fantasías de la gente sobre el futuro. Esto es lo que se consigue cuando hombres honestos, perfectamente inteligentes y con talento, empiezan a pensar en términos de espacio en vez de lugar y sobre significados únicos en lugar de múltiples. Es lo que se consigue cuando se proyecta para aspiraciones políticas, sino para necesidades humanas reales. Se consiguen kilómetros de una nada platónica y chapucera infestada de utilitarios. Este esperamos fervientemente que sea el último experimento de su clase. ¿El chiste utópico, se para aquí? Hola, creo que Brasilia es emblemático. Los últimos 50 años han visto la muerte del. Como el barroco del Renacimiento del movimiento moderno, vivió y murió y dejó tras ser sus obras maestras que sobreviven. Pero su doctrina ya no nos inspira. Creo que la gente se emocionara y deleitará con edificios como la villa Saboya o el siglo aquí, como les ocurre hoy con la capilla Pazzi o la Ópera de París. Pero lo que se ha ido y opino que para bien, es la idea de que los arquitectos o los artistas puedan poner los cimientos del paraíso aquí en la tierra y construir utopías. ¿Viables? Las ciudades son más complejas que eso y quizá no se puedan purificar las necesidades humanas y quitar libertad. En todo caso, hay que trabajar con el mundo real y su contenido heredado. Y la memoria es realidad.

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