Teoria del Arte

Teoria del Arte

Profesora: Luases, Eugenia

Nelly Schnaith

Ponencia Congreso de Diseño Gráfico y Comunicxación Visual

Los códigos de la percepción del saber y de la representación de una cultura visual[pic 1]

Código: conjunto de reglas que rigen, en cada caso, diferentes comportamientos o funciones culturales. En el mismo sentido podemos de hablar de códigos de la percepción visual y su representación en distintas culturas.

Los códigos funcionan como condicionantes, en tanto justifican la necesidad de esas reglas dentro de un marco institucionalizado por cada cultura, como también su papel en la configuración simultánea, en cada caso, del sujeto y del objeto social.

Existen tres planos de codificación relevantes dentro de una cultura visual.

El plano perceptivo, el representativo y el cognitivo que están simultáneamente vinculados entre sí y las oscilaciones que afectan a cada uno de estos planos repercuten en los otros.

La movilidad de los códigos internos de nuestra cultura y sus diferencias respecto de otras culturas muestra que la validez de la representación no remite a un concepto estático de verdad o de belleza sino a una dialéctica operativa entre la imagen y las grandes convenciones que presiden cada cultura.

Convención aquí, designa la tradición cultural como marco de referencia implícito, no consciente dentro del cual se estructuran y transforman éstos códigos y sus relaciones. La cultura, entendida como una convención última e irreductible que atiende a la transformación de sus propios códigos y al reconocimiento de la especificidad de aquellos que valen dentro de otros marcos culturales, implica la postulación de un intento: el de desabsolutizar cualquier modo o método de representación que pretenda erigirse como único “verdadero”. En todo caso se lo podrá justificar como más o menos válido según su contexto de vigencia. Este contexto se define por relación entre los conceptos y valores que organizan una sociedad en un momento dado de su historia y los modelos icónicos, tanto temáticos como ópticos, que en ella se privilegian.

La formación de los códigos visuales: un trabajo de las culturas

Una cultura engendra una iconografía cuando descubre la posibilidad de sistematizar la percepción empírica del mundo a fin de transponerla a un espacio de dos dimensiones. La superficie pictórica es el punto de contacto donde se encuentran la óptica espontánea, empírica y la óptica codificada.

La pintura y la gráfica oponen a lo visible “natural” los visibles significantes, culturalmente válidos.

En este encuentro se crea el espacio simbólico o metafórico, el espacio representado en el cual se expresa el aspecto visual de una cultura.

Este espacio simbólico es un espacio reconstruido. La creación de un espacio representativo, o sea, la reconstrucción pictórica según una óptica codificada supone una operación previa: la descomposición de un universo contínuo en elementos ópticos, diferenciados e identificables. Se trata de una operación de abstracción, conceptual y cultural. Esta desconstrucción permitirá la representación de un espacio simbólico o metafórico de formas delimitadas por la línea o el color. Dice Gombrich respecto de la mímesis, matriz de los códigos occidentales: “Nos engañamos sobre el carácter de la técnica de la mímesis si hablamos de imitación de la naturaleza. A la naturaleza no se la puede imitar o ´transcribir´ sin primero despedazarla y luego recomponerla. Y esto es resultado no sólo de la observación sino también de la experimentación incesante”. O sea que este espacio simbólico, metafórico, visualmente representado es también un espacio conceptualizado.

La organización de una óptica codificada implica, al mismo tiempo, a la percepción, al conocimiento y a la interpretación. Cada cultura organiza su propia codificación a través de su propia manera de percibir y concebir el mundo. La imagen producida es la actualización de esa labor gigantesca de interpretación y codificación de la percepción empírica.

Toda aproximación al problema de la representación debe partir del supuesto de que ningún artista puede representar lo que ve repudiando todas las convenciones, ni tampoco adherirse a lo que oscuramente sabe, la convención, hasta el punto de ignorar por completo lo que aparece ante sus ojos.

Este espacio metafórico de la representación debe considerarse como una transacción entre espacio vivido, espacio concebido y espacio representado. La mirada de los individuos es, en realidad, la mirada de una cultura, de una tradición, de una época. Los códigos de la percepción

De lo dicho se deduce que no hay experiencia sensible natural. Determinada forma de percibir. La percepción es el pre-supuesto de la representación. Para comprender el aspecto visual de una cultura hay que tratar de comprender su carácter perceptual como condición previa. Hoy se está cada vez más convencido de que los hombres que pertenecen al culturas diferentes no solo hablan diferentes lenguas sino que también habitan mundos sensoriales diferentes. La experiencia será captada según la diferencia de estructura de la rejilla perceptiva entre una cultura y otra.

Sin embargo, en nuestra tradición inmediata, el empirismo positivista encarnó en su versión ingenua, lo que el hombre corriente pensaba respecto a la percepción: la creencia de que la percepción es un acto natural, o sea, todavía no codificado culturalmente.

En las últimas décadas, tanto las teorías como las prácticas de la imagen han puesto de relieve, por vías diferentes, lo que en aquella creencia se omitía, a saber que hay múltiples factores determinantes de la visión que se remiten a su dimensión cultural y no a un ejercicio natural. La experiencia, en su sentido psicofísico, no puede considerarse como un punto de referencia estable, puesto que se inserta en un marco ya configurado por la cultura a la cual pertenece cada individuo que la vive.

El objeto de la percepción nunca es un objeto abstracto sino un objeto culturalmente coordenado, por lo tanto se percibe dentro de un campo de significaciones (fondo, diría la Gestalt) en el cual se destaca como figura. No se trata de un proceso especular: el objeto se percibe no porque está presente sino porque es seleccionado dentro de un vasto horizonte y según determinadas relaciones. Incluso sus cualidades no provocan efectos constantes porque suelen estar integradas en contextos diferentes. Lo que percibimos son menos objetos que significaciones y relaciones simbólicas. Baste preguntarse si lo percibido en una moneda es un círculo de metal.

El sujeto de la percepción nunca es una tabula rasa. La percepción no es un proceso pasivo sino activo. La actividad del sujeto desplegada sobre el objeto rige la perspectiva de la percepción. El acto perceptivo supone, por ende, la intervención de múltiples a prioris, llámense pulsiones y representaciones inconscientes, supuestos culturales, ideologías históricas, estereotipos cognoscitivos, modas temporales, formaciones o deformaciones profesionales, experiencia personal acumulada. Todos ellos se superponen, se concilian, se contradicen o se interfieren en la hipotética simplicidad de un acto instantáneo e incansablemente repetido: mirar.

La presencia física del objeto pierde así protagonismo ante el peso determinante, en la imagen percibida, de factores visualmente “ausentes” o sea, los esquemas referenciales previos, los a prioris conceptuales estipulados o las motivaciones inconscientes inconfesadas. La percepción resulta, en suma, tanto anticipación como recuerdo.

Los códigos de la representación

Es más fácil comprender el carácter codificado de la representación, enmarcada en occidente por las coordenadas del realismo. Pero antes de abordar los problemas del realismo, código de códigos en el espacio representativo occidental conviene preguntarse por la dinámica que, dentro de una cultura impulsa cambios y transformaciones en el modo de representar, o sea, la movilidad de sus códigos internos.

El movimiento general de una cultura se produce en torno a un equilibrio estable o inestable según las épocas, entre tradición y transgresión. Incluso cuando se relega a un pasado ya sin vigencia, las producciones de la cultura continúan valiendo después de su aparición en tanto abren un campo de búsquedas en las cuales siempre pueden revivir.

De lo que se trata aquí, es de mostrar como actúa, sobre la inercia siempre sostenida de la tradición, el trabajo rebelde de la representación de imágenes. En ningún orden pueden producirse cambios, sean graduales o revolucionarios, sin valores establecidos a transformar o atacar.

En el orden de la reproducción icónica, la fórmula que resume esa transacción permanente entre lo repetido y lo innovado es, según Gombrich, la del esquema y corrección.

La información visual debe entrar en un esquema (estereotipo) para ser representada y modificada. Es lo que Gombrich llama el principio del estereotipo adaptado: se parte de lo transmitido, el estereotipo, cuya adaptación implica la solución de nuevos problemas que siempre demandan una cuota de transgresión.

Esta fórmula resume el procedimiento de toda la historia de la ilustración gráfica. Los motivos no promueven su información si no se sabe apresarlos dentro de una forma esquemática. La “voluntad de forma” es más una voluntad de “hacer conforme”, dice Gombrich, o sea, cualquier forma nueva debe asimilarse a los diseños y esquemas que un artista ha aprendido a manejar. Parece que el rinoceronte de Durero, grabado en 1515, y que poco reproduce del rinoceronte real, fue el esquema modélico de todos los rinocerontes copiados “del natural” hasta casi tres siglos después, en 1789. Lo familiar es el más probable punto de partida de lo no familiar: una representación ya resuelta y socialmente aceptada siempre influirá sobre una sacada “del natural” hasta que los sucesivos ajustes impongan un nuevo estereotipo.

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