Estructura De La Revolución De La Ciencia

los comienzos de la Europa moderna, la pintura fue considerada la disciplina acumulativa. Du- rante esos años, se suponía que la meta del artista era la representación. Los críticos y los histo- riadores, como Plinio y Vasari, registraron con veneración la serie de inventos que, desde el es- corzo hasta el claroscuro, habían hecho posible, sucesivamente, representaciones más perfectas de la naturaleza.1 Pero ésos son también los años, particularmente durante el Renacimiento, cuan- do no se consideraba que hubiera una gran sepa- ración entre las ciencias y las artes. Leonardo era sólo uno de entre muchos hombres que pa- saba libremente de uno a otro campo, los que sólo más tarde se hicieron categóricamente dis- tintos.2 Además, incluso después de que cesó ese intercambio continuo, el término 'arte' continuó aplicándose tanto a la tecnología y a las artesa- nías, las que también se consideraban como pro- gresivas, como a la pintura y a la escultura. Sólo cuando estas últimas renunciaron de manera ine- quívoca a la representación como finalidad y comenzaron a aprender nuevamente de los mo- delos antiguos, obtuvo su profundidad actual la separación que, hoy en día, damos por sentada. E incluso en la actualidad, cambiando de campos una vez más, parte de nuestra dificultad para ver las diferencias profundas entre la ciencia y la tecnología debe relacionarse con el hecho de que el progreso es un atributo evidente de ambos campos. Sin embargo, puede sólo aclarar, no resolver,

1 E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (Nueva York, 1960), pp. 11-12.

2 Idem., p. 97; y Giorgio de Santillana, "The Role of Art in the Scientific Renaissance", en Critical Problems in the History of Science, ed. M. Clagett (Madison, Wis., 1959), pp. 33-65.

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