Niña Mala

La crisis que identifica a la narrativa peruana contemporánea, desde mediados de los años setenta, se explica por el ingreso del mercado televisivo y la escasa difusión de la lectura, de acuerdo con los índices revelados por prestigiosas organizaciones internacionales. El hecho de congregar consumidores antes que lectores ha obligado a los creadores de mundos ficcionales a plasmar modelos discursivos, acordes a fórmulas escriturales, en que se funda una dependencia proyectada desde el “mercado literario”. El sistema económico actual, al estar en contacto con los consumidores, ha desvirtuado el sentido mismo de las publicaciones editoriales para comprometer al lector con las “industrias culturales”. Este problema sólo puede decodificarse desde la relación literatura/consumo, pues en ella se legitima el frustrado proceso narrativo de la sociedad peruana en su búsqueda de hallar un espacio similar al hispanoamericano.

Los campos culturales hegemónicos dependen necesariamente del marco sociocultural imperante en las comunidades occidentales, pues las producciones artísticas sólo pueden entenderse a partir de las categorías mentales inherentes en los sujetos que cohabitan dentro de esas mismas colectividades. Estas categorías mentales condicionan la producción de la colectividad artística y la interpretación de la sociedad representada, en la medida de que reflejan las identidades colectivas desde las prácticas culturales interrelacionadas. Los diferentes actores sociales, reunidos en una representación ficcional, subordinan no sólo el nivel discursivo, sino, especialmente, la vertiente escritural en que aparecerán retratados.

No se trata, entonces, de una simple coincidencia el predominio de un determinado género literario en los procesos históricos, que llevaron a un desarrollo excepcional del mismo. Por consiguiente, el florecimiento dramático del Siglo de Oro español y el período isabelino, en Inglaterra, convergen en las infinitas posibilidades discursivas de la construcción de las escenas, así como la espectacularidad de las tramas. Sin duda, el barroco repercutió en el repertorio dramático, tanto en España como en sus colonias, donde “el espectáculo histriónico significó el mayor placer colectivo de los españoles, cautivando casi por entero su atención y favor e influyendo sobre la vida y costumbres sociales” (1). Además de esta evidente teatralidad sugerida por el barroco, la recreación de sucesos históricos y debates teológicos expresó un irrefutable proceso de la totalidad humana y el conocimiento místico en la tragedia y en los autosacramentales, en la que los dramaturgos buscaron no sólo la estética platónica sino el descubrimiento de la teoría aristotélica para la construcción de la fábula.

La novela tuvo su período de auge entre los siglos XIX y XX, puesto que la renovación estética, formulada por los escritores realistas, contribuyó a la reproducción de la naturaleza humana. En ese sentido, autores como Gustave Flaubert o Lev Tólstoi quisieron “trasmutar con el estilo la realidad, para que ésta apareciera tal y como Dios la veía” (2). El corpus discursivo aparece como lienzos pulcramente detallados, donde sujeto y espacio son exhibidos con la misma precisión estética gracias a la belleza del lenguaje. Con el estilo, en consecuencia, el autor lograba plasmar la espectacularidad que el teatro había alcanzado durante el barroco, apropiándose de la compleja vida social y describiéndola, quizá, más acertadamente. En novelas como El Quijote no se advirtió en el nivel discursivo una posibilidad estética para escenificar el contexto social español en inicios del siglo XVII, sino que el sentido ontológico de la vida humana era visto como una alegoría teatral. La crisis política en la Europa del siglo XIX y la Guerra de Secesión norteamericana insertaron autores como James Joyce y William Faulkner, para quienes la novela debía recrear “ese juego constante entre el tiempo de la ficción narrativa y el tiempo real” (3).

De esta manera, los años sesenta implican el surgimiento de una narrativa sin precedentes, en la que jóvenes autores irrumpieron en la endeble novela hispanoamericana. El concepto de novela total significó el descubrimiento de los modelos utópicos de la realidad sociopolítica latinoamericana, inspirados por una revolución con paradigmas ficticios: la Cuba de Fidel Castro. En efecto, escritores como Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Alejo Carpentier, José Donoso y Gabriel García Márquez intentaron reproducir los niveles discursivos hallados por autores franceses y norteamericanos con el propósito de que el estilo reinterpretara el complejo sistema sociopolítico reinante en los países de Hispanoamérica. Sin embargo, concluido el proceso revolucionario cubano y derribados los modelos socialistas, la novela experimental del boom decayó en la modesta vertiente narrativa que estos autores se habían propuesto enmendar.

Frente a lo expuesto líneas arriba, el ensayo emerge como el género literario por antonomasia de la segunda mitad del siglo XX; el mundo moderno ve en el penser y los estudios científico sociales el marco discursivo para reinterpretar a la sociedad desde cánones intelectuales precisos y directos. El propio Mario Vargas Llosa, enTravesuras de la niña mala, cuestiona la revolución cultural parisina de los sesenta al afirmar que “en aquellos años vino una discreta retracción cultural, en la que, en vez de creadores, los maîtres à penser pasaron a ser los críticos, estructuralistas primero (…), y luego los descontructivistas (…), de arrogantes y esotéricas retóricas, aislados en sus cábalas de devotos y alejados del gran público” (95). El insigne escritor no acepta, en consecuencia, la muerte de la novela en tanto difusora de la totalidad humana, pues la transformación de los espacios sociales ha propuesto repensar los criterios histórico-culturales con que se veían las comunidades humanas en el planeta. De hecho la integración de “otros” sujetos como la el ingreso de las “industrias culturales” han deshecho los modelos utópicos

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