Arte contemporáneo y fabricación de lo inauténtico

Arte contemporáneo y fabricación de lo inauténtico

Nathalie Heinich^[1]

No existe autenticidad sin un procedimiento de autentificación, prueba y, correlativamente, recelo en cuanto al carácter “fabricado” de esta autenticidad: ya sea que se trate de una “fabricación” a través de un engaño acerca del propio objeto, en sentido goffmaniano, o de una “construcción” del estatus del objeto por los actores sociales, en el sentido de la sociología constructivista.

Al exigir pruebas (pedigrí), indicios (pátina), actos (clasificación, atribuciones) y marcos (museos, relicarios), la autenticidad es, paradójicamente, tanto más sospechosa, frágil, dudosa, cuanto es probada, significada, expresada, organizada, enmarcada: todas ellas formas de “construcción social” que, aunque menos radicalmente destructivas que las “fabricaciones” en sentido fuerte, solamente pueden arrojar sospechas, debido a que para funcionar la noción de autenticidad exige cierta forma de inocencia, de transparencia y de inmediatez. Es decir que es un terreno ideal para el investigador en ciencias sociales que, desde una perspectiva constructivista, tenderá a establecer que no es una cualidad substancial, perteneciente al objeto, sino un efecto de la mirada que se posa sobre él.

        Las obras de arte son un excelente laboratorio para la cuestión de la autenticidad: son, en efecto, el lugar por excelencia de la prueba de la autenticidad de los objetos, que busca establecer, confirmar o invalidar la realidad y la continuidad del nexo entre el objeto creado y la persona de su creador.

        También el asunto de los falsos en el arte ha producido reflexiones fundamentales que proporcionan la matriz de una posible conceptualización de la autenticidad. Por ejemplo, en un artículo^[2] sobre “Lo verdadero, lo auténtico y lo falso” Lucien Stephan desarrolla la idea de que “un diagnóstico de autenticidad es inseparable de una atribución. No hay obras auténticas o falsas en si, sino solamente bajo la condición de una atribución determinada”. Así pone en evidencia el nexo entre los dos sentidos de “autentificar”, es decir “volver autentico”, por una parte, y “reconocer como auténtico” por otra: nexo que expresa el verbo –poco usado- “autenticar”. La atribución es el acto que, al reconocer la autenticidad (en el plano cognitivo y descriptito), la produce (en el plano performativo y nominativo).

        Igualmente, en una obra colectiva^[3] consagrada a los falsos en pintura –particularmente el caso Van Meegeren, el falsificador de Vermeer, se proponen reflexiones que remiten a problemáticas fundamentales no solamente para las ciencias sociales, sino también para las filosofía contemporánea: Nelson Goodman, en un artículo de Art and Authenticity desarrolla su ahora famosa distinción entre artes autográficas y artes alograficas, que se articula alrededor de la posibilidad del falso, mientras que Alfred Lessing demuestra, en What’s Wrong whit a Forgery?, que el valor estético no basta para rendir cuenta del falso, que depende ante todo de la moral y del derecho, y eso únicamente en cuanto a las actividades de creación, excluyendo las actividades de reproducción.

        Además, la reflexión de Luis J. Prieto^[4] sobre “el mito del original” remite a la cuestión de la identidad, y a la necesaria distinción entre “identidad específica” e “identidad numérica”, al mostrar que el peritaje, que tiene el objetivo de establecer la identidad numérica (de un objeto), sólo puede hacerlo a partir de criterios que permiten cernir la identidad específica (el conjunto de sus características).

        A esta afinidad particular de las obras de arte con la cuestión de la autenticidad, el arte contemporáneo agrega una dimensión suplementaria: la experiencia inédita de un retorno positivo de la inautenticidad como criterio de calidad. Vamos a ver que ese juego con la autenticidad exige, de parte de los artistas, una habilidad muy particular, y de parte de los especialistas en arte, una igualmente inédita capacidad para desplazarse entre los nuevos criterios de excelencia artística y las exigencias de autenticidad propias del sentido común. Podremos verificar al mismo tiempo, una vez más, hasta qué punto el arte contemporáneo consiste en un verdadero laboratorio sociológico, que pone en evidencia, a través de la negativa, los criterios fundamentales de los valores que solicita, en este caso la autenticidad.

La autenticidad sometida a la prueba de la modernidad

Para comprender el reto que significa el arte contemporáneo ante la cuestión de la autenticidad, tenemos primero que volvernos hacia la situación de ésta en la modernidad: una modernidad que podemos fechar, en materia artística, a partir de la emergencia de una definición “vocacional” de la excelencia, ya sea después de la primera mitad del siglo XIX, por lo que toca a los actores a los que esto concierne directamente, y el transcurso del siglo XX en lo que se refiere al público.

        Los historiadores han demostrado el carácter tardío de la emergencia de una exigencia de autenticidad, verificable a través del desarrollo de diversas operaciones de autentificación: Francis Haskell^[5] lo demostró a propósito de estatuas antiguas del siglo XVIII, Carlo Ginsburg^[6] a propósito del auge del atribucionismo en arte en el transcurso del siglo XX. Pero paralelamente se desarrolla una exigencia de autenticidad no ya sobre los objetos y su atribución a un autor, sino sobre las personas, dicho de otro modo sobre las cualidades del propio autor: Charles Taylor^[7] puso de relieve, a partir de autores del siglo XVIII, el ascenso de una “cultura de la autenticidad”, correlativa de una “crisis de la modernidad”, mientras que Roland Mortier^[8] estableció, en un plano más específicamente estético, la genealogía de una exigencia de originalidad en el mundo culto, sin la cual no puede concebirse la noción de autenticidad en su doble dimensión de atribución de los objetos a un autor y de atribución al autor de cualidades susceptibles de hacer de él algo más que un simple fabricante –habiendo sido analisadas por Michel Foucault esas operaciones de construcción del autor como tal en un célebre artículo^[9].

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