Auugusto Poder Imagenes

“Augusto y el poder de las imágenes” es una obra cuyo objetivo fundamental es demostrar la validez del mundo de las imágenes como una rica fuente histórica, entendidas las imágenes en su concepto más amplio, desde las obras de arte propiamente dichas pasando por las edificaciones, la numismática, las visiones poéticas, el paisaje urbano, la vestimenta, costumbres, ritos religiosos, actos del Estado, formas de comportamiento del monarca, etc., y dentro de la esencial relación entre estas y su impacto en el observador. El análisis histórico que realiza el autor se desarrolla desde el descubrimiento de los mensajes que estas imágenes transmiten, como un rico testimonio directo de una época tan interesante como el imperio de Augusto, en el que fueron configuradas según las necesidades del momento, con la clara consciencia de su impacto y llegando a imponer su mensaje en todo el Imperio. Política, cultura, psicología, imagen y comunicación tejen la historia de la época, desarrollada en sus diferentes etapas. En el primer capítulo se analizan los rasgos fundamentales de un momento tan trascendental como el final de la República, entre los que se destacan el uso indiscriminado del arte griego por una parte de la sociedad romana en franco proceso de aculturación, con un predominio de las pretensiones personales más que la verdadera apreciación artística. Es el antecedente directo de toda la transformación posterior promovida por Augusto. “El contradictorio mundo de las imágenes durante la decadencia de la República”, nos adentra en las implicaciones, dentro de la cultura romana, del proceso de aculturación que se inicia en el siglo II a.C a partir de la conquista del oriente griego. La saturación de la arcaica estructura social de la ciudad-estado con la cultura del mundo helenístico provoca el choque de dos mundos, del que surgen grandes contradicciones y conflictos, en estrecha relación con las grandes transformaciones socio políticas que experimentaba Roma.

Este mundo iconográfico griego desempeñó igualmente un importante papel en cuanto a la diferenciación social, pues se convirtió en un marco propicio para manifestar aspiraciones de poder individuales y, por tanto, un reflejo fiel del proceso de disolución social y ético de la sociedad romana. Para muchos, estas imágenes helenizadas eran provocadoras pues su mensaje se contraponía a lo tradicional, generando la ideología de la romanidad y del Estado romano, cuestionada continuamente por el comportamiento cotidiano de muchos. Un ejemplo muy interesante es el de la proliferación de las estatuas honoríficas de franco carácter helenístico, a diferencia de las tradicionales figuras togadas de matiz sobrio y en la que se destacaba la igualdad entre los ciudadanos, dentro de la rigurosa regulación del ejercicio del poder a través de un sistema de funcionarios que se revelaban anualmente. Sin embargo las nuevas estatuas desnudas se convierten en un instrumento para la glorificación exagerada de los méritos individuales de los generales romanos helenizados. La diferencia de estilo respondía a su vez a una diferencia entre el concepto de gobernantes helenísticos que se les consideraba poseedores de un poder ilimitado y de cualidades sobrehumanas, por lo que eran representados como dioses y héroes; mientras en Roma a los gobernantes se les consideraban representantes de los ciudadanos cumpliendo funciones nacidas de la República. Además, para los romanos helenizados era una manera de autorepresentarse, como desde siempre pertenecientes al mundo griego. Esta gran influencia de la cultura griega llega al ámbito privado, lo que se evidencia en las villas de campo construidas en las afueras de las grandes ciudades, decoradas con una multiplicidad de obras helénicas y convertidas igualmente en símbolos de ostentación, como la villa del Papiri, excavada en Herculano y hoy reconstruida en Malibú, California. De igual manera se transforma la forma artística concreta con la imposición de una concepción naturalista del retrato, en el que se comienza a destacar al individuo con sus méritos y particularidades. Esto produjo la increíble combinación de fisionomías cotidianas y sobrias conjuntamente a esquemas corporales heroicos y formas helenísticas de expresión. En las monedas también se desarrolla una tendencia similar. A fines del siglo II a.C. se comienza a observar un creciente predominio de los intereses particulares de los monetales, a través de la utilización de imágenes referidas al origen y proezas de sus antepasados. Todo este proceso desembocará en el desarrollo de estilos contradictorios y en la sobrecarga de contenidos, como en los edificios funerarios que comienzan a construirse en los que predomina el interés de resaltar poder y riqueza. Por ejemplo, el mausoleo de Cecilia Metela en la vía Appia, del 30 a.C. En las ciudades se acrecienta la separación y el contraste entre ricos y pobres, acompañado de un estancamiento del desarrollo urbanístico. Los grandes generales no dirigen sus esfuerzos en este sentido, sino al culto a sí mismos y a obras que tuvieran una repercusión demagógica inmediata. Por ejemplo, el teatro de Pompeyo, en el que también tuvo su lugar un pequeño templo dedicado a su diosa protectora, y los monumentos privados del Campo de Marte. Estas nuevas obras no tenían en cuenta las tradiciones de la res pública y muchos cultos antiguos de la ciudad fueron olvidados, siendo reemplazados por un culto exagerado del lujo y la huida hacia el mundo griego, del que incluso se llegan a utilizar sus vestimentas. Con la muerte de César se inicia todo un proceso de lucha por el poder, sobre todo entre Octaviano y Antonio que marca el inicio de la configuración del proyecto político cultural augústeo. El segundo capítulo “Imágenes en competencia” nos adentra en el importante papel que juega el mundo de las imágenes en las luchas por la sucesión en el poder después del 44 a.C., y viceversa. O sea, cómo estas luchas también influyen decisivamente en la conformación de todo el sistema de imágenes. Es el inicio de la utilización política de las imágenes a partir de una estrategia bien definida. Octaviano comienza con la creciente divinización de la figura del dictador César, siempre acompañado del sidus Iulium, el cometa convertido en signo de bienaventuranza; y de una continua referencia al Divi filius marcando sus capacidades como comandante del ejército y sus méritos estatales. Así lo demuestran las estatuas honoríficas erigidas oficialmente, que se reflejan en las monedas, y en las que se evidencia las contradicciones con Sexto Pompeyo, que se decía protegido por Neptuno. En todas estas imágenes, Octaviano, imitando a César y Pompeyo, no vestía la toga romana sino la clámide griega. La mitología griega se convierte en el lenguaje perfecto para mostrar las pretensiones salvadoras de

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