“La escultura en el campo expandido” en Hal Foster. La posmodernidad, Ed. Kairós, Barcelona. 1998

1. Rosalind Krauss , la autora del ensayo “La escultura en el campo expandido” va a señalar tres periodos que permiten comprender cambios históricos en la escultura. El primero que señala es la escultura histórica que contempla las producciones escultóricas hasta fines del siglo XIX, el segundo la escultura modernista que va desde 1900 hasta 1950 aproximadamente y el tercer periodo es la posmodernidad.

Respondiendo a la consigna, nuestro interés en este texto es el de trazar un paralelismo entre las características del periodo histórico y modernista.

La escultura ha sido una categoría históricamente limitada y no universal, inherente a la lógica del monumento, nos cuenta Krauss. Si nos remitimos al diccionario podremos observar que por monumento se entiende:

1.Obra pública emplazada en memoria de algún hecho o figura importante[pic 1]

Esta definición nos sirve para hacer referencia a las características de la escultura histórica, es decir, que hasta el siglo XIX las producciones escultóricas respondieron a la lógica de representación y señalización; durante años han sido monumentos, ornamentos de fachadas y arquitecturas. Las esculturas han sido representaciones conmemorativas, figurativas, verticales, emplazadas en un pedestal y por lo tanto estáticas. El pedestal  jugaba un rol importante ya que funcionaba como mediador entre el emplazamiento verdadero y el signo representacional del mismo^[1]. Contenían un fuerte lenguaje simbólico con fines pedagógicos de cultura impuesto por el poder.

Jean Antoine Houdon (Versalles, 1741 - París, 1828) fue un escultor francés que se destacó por la cantidad de retratos que ha realizado. Entre algunos de ellos podemos mencionar los de  Voltaire, Rousseau y Franklin. Decidimos mencionar a Houdon como un ejemplo de la escultura histórica ya que las obras que ha tallado son en su totalidad representaciones conmemorativas y figurativas de personas que han ocupado un lugar importante en la historia. En este caso además el personaje se encuentra ubicado en un pedestal que eleva y enaltece aún más a Voltaire.

Por otra parte tomamos estas esculturas realizadas por Jean Goujon (1510-1565) debido a que son un claro ejemplo de la escultura como ornamento de arquitectura, es decir que no tiene independencia ni autonomía, sino que son dependientes de la arquitectura.

[pic 2][pic 3]

A partir del siglo XVIII con la gestación de la estética como una nueva disciplina filosófica, la semiótica, la metodología para la investigación histórica de las obras de arte y la crítica, como así también el surgimiento de los salones, exposiciones individuales, galerías y la mercantilización del arte, la lógica del monumento comenzó a desvanecerse de un modo gradual como así también la necesidad de la escultura de constituirse en su función conmemorativa. Rosalind Krauss señala dos obras de Rodin que contribuyeron fuertemente en la secularización de esta lógica: Las puertas del infierno y la estatua de Balzac.

El fracaso de estas dos obras como monumentos no solo está señalado por el hecho de que pueden encontrarse múltiples versiones en diversos museos y no existe ninguna en los lugares originales sino que la primer obra, que se trata de las puertas que le fueron encargadas a Rodin para el futuro Museo de Artes Decorativas de París, fueron exhibidas como “pieza de museo” de una manera antiestructural, quedando fuera de la finalidad para la que fueron pensadas y realizadas y El Balzac que fue encargada como un monumento al genio literario para instalarlo en un lugar especifico de París, fue confeccionado con tal grado de subjetividad que el escritor Balzac no era reconocible.^[2]

Según Krauss, con estos dos proyectos se abandona la lógica del monumento y entramos en su condición negativa. La escultura modernista no opera en relación al proyecto de representación temporal y espacial; su significado y su función serán definidas como esencialmente nómadas y autónomas, por lo tanto, será transportable y autorreferencial, comienza a aparecer la subjetividad que le aporta el artista y es así como las obras dejarán de ser “monumento a…” para pasar a ser “obra de..”. Al ser transportables su escala disminuye y comienza a haber una heterogeneidad en cuando a medios, materiales y lenguajes. “En este periodo cambia la idea de arte como mimesis para transformarse en arte como expresión subjetiva del artista, la copia es reemplazada por la creatividad”^[3] 

Para ejemplar la escultura modernista vamos a recurrir a la obra La Fecunda de Líbero Badii. Como se puede observar no estamos frente a una representación mimética, sino que el artista expone su propia idea/imagen acerca de una mujer embaraza, el titulo de la obra es el que nos ayuda a orientarnos.[pic 4]

Otra obra que vamos a mencionar es el El Panajedrez, que fue creado en la década de los 30 por Xul Solar. Esta obra se trata de un ajedrez intervenido para jugar, las fichas están marcadas con consonantes (menos los peones que son números) y las casillas del tablero con vocales. De esta manera cada movimiento del tablero produce diferentes palabras. Cada pieza del juego representa a su vez un planeta, así, cada posición refiere posibles efemérides o avatares en la historia.^[4][pic 5]

2. Rosalind Krauss en su tesis se propuso cartografiar los territorios más característicos de la práctica escultórica^[5] de los años 60 y 70. Para ello se centró en los problemas de la forma. Al titular su ensayo “La escultura en el campo expandido”, se refiere a la contemplación en el campo escultórico de ciertas prácticas que transcienden la lógica del monumento.

A partir de ese paneo,  Krauss llega a la conclusión de que escultura era aquello que estando en el paisaje no es paisaje y aquello que estando en arquitectura no es arquitectura. Su campo expandido constaba en la inclusión de tres nuevas relaciones entre arquitectura - no arquitectura (estructuras axiomáticas), paisaje – no paisaje (emplazamientos señalizados), paisaje – arquitectura (construcción-emplazamiento).

...