La Danza Inmóvil

LA DANZA INMÓVIL

Mensajeros en la noche anunciaron lo que no oímos.

Se buscó debajo del aullido de la luz.

Se quiso detener el avance de las manos enguantadas

que estrangulaban a la inocencia.

Y si se escondieron en la casa de mi sangre,

¿cómo no me arrastro hasta el amado

que muere detrás de mi ternura?

¿Por qué no huyo

y me persigo con cuchillos

y me deliro?

De muerte se ha tejido cada instante.

Yo devoro la furia como un ángel idiota

invadido de malezas

que le impiden recordar el color del cielo.

Pero ellos y yo sabemos

que el cielo tiene el color de la infancia muerta.

(Autor: Alejandra Pizarnik)

ELEMENTOS INTRÍNSECOS DE LA OBRA

ARGUMENTO: el yo poético se encuentra íntimamente ligado a la infancia, que presenta una tristeza infinita ante la pérdida de la inocencia. La noche, o bien, la oscuridad que va haciendo de ella un ser vulnerable, lo devoran todo a su paso. La vida y la luz se extinguen, y la muerte aparece triunfalmente.

TÍTULO:

La = artículo – femenino - singular

Danza = sustantivo – femenino - singular

Inmóvil = adjetivo – singular

Semánticamente podemos deducir que la danza es ese movimiento que dibuja la mente al evocar ciertos recuerdos, en este caso, los de la infancia; que en realidad permanecen allí, inmóviles, de cierta manera abstraídos, pero tan presentes.

GÉNERO: lírico

TEMAS:

- Infancia

- Dolor

- Sufrimiento

- Muerte

- La noche

Tema principal:

- La infancia

Tema secundario:

- La muerte

PERSONAJES:

- La noche

- El sufrimiento

- El ángel

- La maleza

- El cielo

MARCOS REFERENCIALES

Geográfico: en el poema el autor no presenta algún lugar en particular, aunque bien, podría ubicarse en cualquier momento de la noche, donde la persona pueda percibir la ausencia de luz y color, y que ésta a su vez pueda hacer alusión a algún recuerdo de la infancia que llegue desde alguna orilla distante, empapándolo todo de tristeza y hasta de pensamientos trágicos en torno a la muerte de esa pureza o inocencia que se ha perdido.

Contexto histórico: el régimen del general Juan D. Perón se extendió desde 1943 a 1955, años durante los cuales se exacerbó progresivamente la crisis estructural e institucional que aquejaba a Argentina desde tiempo antes. En el plano cultural, el sesgo social y panfletario del peronismo ciertamente lo obligaba a intentar popularizar la cultura y de finiquitar la idea de ésta como actividad privativa de una elite. Pero al igual que en otros campos, el régimen tuvo efectos reducidos o contraproducentes. Las políticas económicas redistributivas, la pujanza del sindicalismo y la agresión, más o menos encubierta, contra las capas sociales de mayor renta, inhibieron a la mayor parte de la intelectualidad argentina que no prestó apoyo activo al fenómeno desatado por Perón. En general predominaba en ella cierta ansiedad y un marcado resentimiento con respecto al sistema político dominante y sus protagonistas.

En el ámbito poético, de mayor influencia sobre Alejandra, se gestó y desarrolló durante los años 40 y primera mitad de los 50 en un movimiento poético diversificado y heterogéneo, aunado por una sensibilidad nueva ya anunciada por Molinari en los años 20, y cuyas tres figuras descollantes fueron Olga Orozco, Enrique Molina y Alberto Girri. En este periodo peronista pueden identificarse cuatro corrientes canónicamente establecidas:

1. En primer lugar, la neorromántica, caracterizada por el tono melancólico y triste (“sonsonete elegíaco” en palabras de Leónidas Lamborghini) [3], un tratamiento del tiempo volcado al pasado y la infancia, un lirismo existencial que reorienta las tensiones románticas hacia un mundo interior puramente subjetivo y, muy a menudo, también por el recurso a formas poéticas tradicionales. Excepto por este último rasgo, pareciera que la primera obra de juventud de “Flora” Alejandra Pizarnik, y en menor medida los dos libros posteriores, comparten temáticamente (infancia, noche, amor nostálgico; ángeles, flores y pájaros) puntos en común con el movimiento. Sin embargo, debe resaltarse dos hechos importantes: primero que dicha corriente literaria se hallaba en decadencia a mediados y finales de los 50, y en segundo lugar, que Pizarnik no frecuentó a los poetas neorrománticos argentinos, por tanto, cualquier influencia de este corte posiblemente provenga de sus lecturas adolescentes de románticos alemanes.

Piña al estudiar la temática pizarnikiana afirma que el tema del “lenguaje poético como salvación y superación de la contingencia, la inserta en la línea de los románticos alemanes -encabezados por Hölderlin y Novalis-, el cual se tiende todo a lo largo del siglo XIX, para culminar con (el simbolista) Rimbaud.” En todo caso, después del segundo libro Las Aventuras pedidas (1958), y sobre todo desde su estancia en París, es difícil sostener que existe cualquier adherencia -si es que alguna vez la tuvo- con el neorromanticismo argentino.

2. Una segunda línea, surrealista, cuya poética ya venía siendo difundida por Aldo Pellegrini en las sucesivas revistas que dirigió desde los años 20, y cuya figura más destacada en los 40 fue Enrique Molina. El surrealismo se contrapone al neorromanticismo, como también lo hace otra línea de vanguardia, el invencionismo de Edgar Bayley, quien se inspiró en el creacionismo chileno de Huidobro y acabó ligándose parcialmente al surrealismo en el decenio de los cincuenta. Pese a sus diferencias, ambos, surrealismo e invencionismo coincidieron en puntos neurálgicos: su trabajo sobre el lenguaje, la idea de una poesía completamente autónoma, la relación poesía-vida y cierta idealización de la función e imagen del poeta. El grupo invencionista rápidamente se vinculó a las revistas Arturo (1944) y luego Contemporánea (1948), y dirigida esta última por Juan Jacobo Bajarlía. En ella se publicaron los principales poetas vanguardistas de Argentina: Raúl Gustavo Aguirre, Francisco Madariaga y Mario Trejo. En la década de los 50, los grupos vanguardistas se expresaron a través de la revista Poesía Buenos Aires, (dirigida por Aguirre), que seguirá publicándose hasta 1960 y donde

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