El siglo XVII musical según Lorenzo Bianconi

El siglo XVII musical según Lorenzo Bianconi

1. Clasificación de los estilos

La multiplicidad de los estilos del “seicento”  es manifiesta.

Clasificación de los estilos según Pietro della Valle en 1640 y Vicenio Giustinani en 1628.

La coexistencia y alternativa de diversos estilos (por procedencia, antigüedad, destino, estructura) hace que se levante la noción del estilo. El concepto de estilo era conocido en la literatura del Cinquecento, pero para el músico era una metáfora literaria. Para los músicos la cuestión de los estilos se enciende en el sector de la música sacra católica (tradicional y consagrada) donde se aplican innovaciones compositivas que son percibidas como incongruentes.

Marco Scacchi critica el uso del bajo continuo o figuraciones cromáticas, incompatibles con el estilo a capella. Clasificación de los estilos según Scacchi y Kircher.

2. Ciencia y teoría musical

Teoría psicológica de los afectos. Descartes (1649) distingue 6 afectos fundamentales: amor, odio, tristeza, alegría, admiración y deseo. En 1732 Christian Wolf los subdivide en dos categorías globales (jucundi y molesti).

Las cualidades rítmico-melódicas-armónicas de una composición influyen en el individuo provocándole perturbaciones pasajeras del ánimo. La tarea de la teoría musical del siglo XVII (empeñada en dar un soporte racional a la eficacia afectiva de la musica pathética) es determinar la relación entre cada uno de los elementos musicales y cada uno de los afectos.

Kircher reagrupa los afectos en tres: alegría, quietud y tristeza, y da verdaderas ilustraciones analíticas de las virtudes eficaces de determinados fragmentos.

Pero el problema de fondo para los científicos del XVII no es tanto la teoría de los afectos como la indagación científica sobre la exacta determinación física de consonancias y disonancias, de las relaciones interválicas, del temperamento de la octava. La investigación se va emancipando del respeto por los antiguos, menospreciando los topoi literarios, el ethos, la armonía de las esferas y sus repercusiones en el ánimo humano (aunque esto estaba también bien difundido en la cultura del siglo). Así, Kepler recurre a la música moderna para explicar la estructura del universo: las armonías celestes son polifónicas, entretejidas de consonancias modernas (3ª y 6ª) determinadas geométricamente (3ª y 6ª temperadas).

Cobra entonces un papel preponderante la consideración de 3ª y 6ª M y m. Tanto los aritméticos (Zarlino), como los geométricos (Kepler) o los físicos (Galileo) ven que estos intervalos más delicados y precarios son fundamentales en la construcción de la música polifónica. Se pasa del valor ético de cada modo antiguo al valor expresivo de cada uno de los intervalos independientemente de la tonalidad de referencia, de la función de las disonancias (como promulgadoras de efectos) y de la fuerza expresiva de las modulaciones.

Se divide en dos partes la función expresiva de la 3ª M y m. Empieza a verse, entonces, una posible teoría poética y analítica de la composición musical moderna.

3. Teoría y práctica

Encontramos poca comunicación entre teóricos y compositores del siglo XVII. Los compositores son conscientes de este desnivel entre teoría y práctica. Los estilos sí cambian, pero la teoría de la composición es única, válida para el estilo antiguo y moderno: cambian las aplicaciones, no los principios.

Para el siglo XVII la teoría de la composición se reduce, en continuidad con el siglo XVI, a la teoría del contrapunto vocal. Las innovaciones que reciben los tratados del siglo son a lo sumo, la clasificación de los géneros y estilos, nomenclatura organológica o ilustraciones de prácticas instrumentales.

La teoría del contrapunto (codificación de los intervalos y sus concatenaciones) es la referencia para la composición musical de los siglos XVII y XVIII. Sin embargo, no todo puede ser sistematizado, quedando una gran área de la práctica compositiva que, sin por otra parte contradecirla, escapa al dominio de la teoría del contrapunto, y que queda “descubierta” en los tratados de la época.

Esto queda, tal vez suplido por los manuales para el bajo continuo, que es una verdadera técnica de composición con leyes propias, las cuales no son incompatibles con las del contrapunto. Aunque muchos de estos manuales van dirigidos a los intérpretes y no a los compositores (ayudas para el estudio de la técnica pero sin argumentar las razones).

En estas condiciones, el adiestramiento de un músico en la composición consistirá en la imitación directa de géneros y estilos a falta de un canon teórico amplio.

Llegamos por tanto en el siglo XVII a una división radical entre teoría musical y composición, lo cual lleva a una pérdida de competencia musical generalizada. En todo el siglo falta el juicio competente sobre la música contemporánea. Este siglo no tiene palabras para describir cualidades específicas de una composición. Le faltan los instrumentos críticos y analíticos de la teoría contrapuntística de Zarlino p.e., del siglo XVI. La escucha y lectura analítica se reemplaza por la admiración estática, la escucha pasiva y el juicio genérico.

La pérdida de competencia en la producción repercute en la figura del compositor, que pierde conocimiento musical, cultural y prestigio social. Por el contrario, la reproducción musical: aumenta la habilidad técnica de los intérpretes, y con ésta su fama, reputación y condición social.

En resumen, en el XVII: división de teoría y práctica, prevalece el aprendizaje mimético sobre el formal, incidencia de la escucha no analítica.

Detrás de esto, la instrucción del músico es más masificada y finalizada para la prestación de un servicio. El XVII asiste a la organización de la enseñanza en los grandes hospicios-conservatorios metropolitanos que van introduciendo la enseñanza regular de la música. Las actuaciones redundan en ventajas económicas al igual que la admisión de estudiantes externos. En Italia, pues, la enseñanza musical está confiada de mayor manera a la Iglesia, pasando también a finales del XVII la educación de los nobles de las academias literarias a las jesuitas.

4. Publicidad de la música

Publicidad (autoridad, requisito pedagógico e instrumento de persuasión y propaganda) y público (patrimonio que pertenece a la colectividad, o disfrute colectivo de una obra artística) coexisten en el siglo XVII.

La noción de público y publicidad varían según los gobiernos, sociedades y modos de producción y consumo artístico. También varía el número de personas y el ámbito social al que va dirigido.

París: instrucción a escala individual y enseñanza monopolizada por el Rey, Luís XIV, y la Academia Real de Música. Esto hace que la actividad musical gire en torno a la corte, lo que no favorece la difusión de la música pero garantiza la formación eficiente. Presupuesto musical fuerte y ceremonias desde los grandes eventos históricos de la nación a las costumbres de etiqueta cotidiana. Esto demuestra un significado propagandístico claro de nación floreciente y gloriosa.

...