Escritura y Narración en el cine ¿El Montaje soberano?

Escritura y Narración en el cine

Se busca reflexionar sobre algunos problemas del lenguaje del cine.

¿El Montaje soberano?^[1]

“El Montaje es la organización de los planos de un film en determinadas condiciones de orden y duración” (Marcel Martin). Esta definición que recoge la de la mayoría de los teóricos, al precisar que el único objetivo sobre el que se ejerce el montaje son los planos incurre en una concepción del montaje estrecha y sometida a los procesos tecnológicos del cine. En este sentido, restringido del término, el montaje consiste en poner unas tras otras las escenas filmadas, empalmándolas según la estética y el tipo de narración de cada director, otorgándole a cada una el tiempo que más le conviene. Entonces el montaje no es más que una complicada y minuciosa tarea de puesta a punto de una película, un trabajo que no es creador en sí mismo.

En toda fragmentación visual y espacial producida, por efectos plásticos elementales (cambio de foco, contrastes de luz, entradas y salidas de campo) hay operaciones de montaje que se realizan en el interior mismo de esa unidad llamada plano. ¿Cuál es el motivo entonces para que la idea de que el montaje de planos juega el papel determinante en el lenguaje del cine sea, parte del sentido común colectivo? Las causas son muchas: el descubrimiento del montaje como especificidad narrativa, el desarrollo teórico de los directores rusos de la década del 20, el uso del primer plano como sustituto de la palabra durante el cine mudo; y el montaje funcional de Hollywood posterior a 1930, cuya única finalidad era garantizar la continuidad de la acción en películas que “cuentan historias”.^[2]

El significado, en el cine, resulta de la asociación de dos imágenes que relacionadas entre sí, suscitan en el espectador una idea o un sentimiento ajenos o no necesariamente en cada una de ellas.En todos los casos se trata de yuxtaponer o relacionar imágenes, descriptivas o narrativas. Ya no es posible pensar que solo los planos colocados unos detrás de otros determinan la significación del film, porque la secuencia se ha convertido en un elemento constitutivo de la narración cinematográfica con igual legitimidad que los planos.

Plano secuencia y montaje interno

El llamado plano secuencia de los directores modernos es una forma de montaje, y sería erróneo pensar que esta manera de relacionar imágenes, cercana al tiempo real de la representación, hace desaparecer la significación de las imágenes, lograda a través de cortes en la acción. Por el contrario, genera una nueva cualidad que no es consecuencia del montaje de planos.

La combinación de los distintos elementos, narrativos o no, es el resultado de principios organizadores elegidos deliberadamente antes o durante la filmación. La construcción, el desarrollo de la acción, el ritmo, son rasgos determinados durante la concepción teórica del filme. Si esto es así, entonces lo decisivo son las elecciones previas: una película no depende del montaje sino de la elección y organización de sus estructuras formales. No se trata de negar la existencia de un margen suficiente para introducir a posteriori modificaciones necesarias, pero no de entidad diferente y mucho menos superior, a las modificaciones que antes de filmar se hacen. Un film no se “realiza” a posteriori en la mesa de montaje. En la medida en que responda a una concepción intencionada, todo montaje es un montaje a priori.

Otro de los mitos de las teorías del montaje soberano es el del ritmo, ya que se confunde ritmo con velocidad; o se cree que el ritmo cinematográfico, al igual que en la música, es una cuestión de métricas. Es cierto que el montaje ayuda a concretar la duración de los distintos planos o secuencias y su duración proporcional; pero la intensidad de un plano no depende exclusivamente de su duración relativa sino también de la cantidad de movimiento que hay en él. Y no solo tiene que ver con la duración relativa y con el movimiento, sino también con el tamaño de los planos. Cada uno de los tamaños del plano constituye con lo representado una forma que le es propia y las características de los planos amplios son inversas a las del primer plano. Los planos amplios nos convierten en observadores de las cosas, nos alejan del drama, en la medida en que ponen distancia entre lo filmado y el espectador. Nuestra participación de suelve intelectual y la emoción surgirá, o bien de la comprensión o de los valores estéticos y las cualidades plásticas. En el primer plano, en cambio, la comprensión pasa básicamente por la emoción y el impacto. Este tipo de plano supone una fuerte indicación al espectador sobre cómo, cuándo y qué debe ver; además que los primeros planos necesitan del montaje exterior al cuadro, mientras que los generales, rara vez. En cuanto al ritmo, en los planos abiertos es función exclusiva del contenido, ya sea de la interpretación o de la concepción global de la puesta en escena, mientras que en los primeros planos es función única del montaje.

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