Estratificaciones de la violencia en el cine de Glauber Rocha

Monografía de Literatura brasileña y portuguesa

Estratificaciones de la violencia en Glauber Rocha

Realizar un análisis crítico teniendo por principal material una película supone una reflexión

acerca de lo que implica la práctica cinematográfica en tanto visual y sonora, generando una

multiplicidad de estímulos que interpelan al receptor. El cine constituye, básicamente, una

aprehensión sensible del mundo por la imagen y el sonido. La película que trataremos es Dios y

Diablo en la Tierra del Sol (1964) del cineasta brasileño Glauber Rocha, líder del movimiento

cinema novo. La película será abordada a la luz de la producción teórica de Glauber, considerando

sus manifiestos Eztétyka del Hambre (1965) y Eztétyka del Sueño (1971) y un artículo crítico

titulado El cinema novo y la aventura de la creación (1968).

El concepto de violencia resulta fundamental a la hora de realizar consideraciones sobre la

producción, tanto teórica como cinematográfica de Glauber. Pero, ¿qué tipo, qué definición de

violencia es puesta en juego? No podemos hablar de la violencia como un todo estático sino que el

concepto mismo experimenta estratificaciones, dando lugar a que converjan, en este mismo

significante múltiples sentidos.

En primer lugar, nos encontramos con un estado negativo de la violencia, que se escinde en dos

diferentes dimensiones. La primera de ellas es la ejercida por parte de los colonizadores, que con

sus interpretaciones paternalistas observan la situación del Tercer Mundo en general, y la brasileña

en particular desde una óptica paternalista. Dirá Glauber: “Al observador europeo, los procesos de

creación artística del mundo subdesarrollado sólo le interesan en la medida en que satisfacen su

nostalgia del primitivismo” (Rocha 2011: 30). Para los colonizadores, el paternalismo funciona

como el método de comprensión y de abordaje. Lo que pueda llegar a comprender no será “por la

lucidez de nuestro diálogo sino por el humanitarismo que nuestra información le inspira” (Rocha

2011: 30). Es esta violencia la de las generalizaciones y los relativismos, que borran las

condiciones de opresión.

Por otra parte, encontramos una violencia que proviene de los propios brasileños que reproducen la

imagen de Brasil creada por el extranjero. Lo que resulta violentado aquí es la propia imagen,

distanciándose de lo que se vive, de la experiencia directa y aggiornándose a la producción a las

normas homogeneizantes de la cultura global. En este sentido, Glauber hablará de cómo la cultura

norteamericana, a través del cine ha creado estándares que Brasil reproduce: “Nuestros

espectadores, (...) se forman una imagen de la vida a través del cine americano. Cuando un

ciudadano brasileño piensa en hacer su película, piensa en hacer una película a la americana”

(Rocha 2011: 86). El rol del espectador cobra aquí fundamental importancia: “El espectador

condicionado (...) no acepta la imagen de Brasil que ven los cineastas brasileños, porque ella no

corresponde a un mundo técnicamente desarrollado y moralmente ideal, tal como se ve en las

películas de Hollywood.” (Rocha 2011: 86). La imagen que este espectador construye de sí mismo

no tiene que ver con la experiencia sino con las puestas en escena realizadas en el extranjero, que

presentan un escenario sin fisuras, en el que las contradicciones no son resueltas y la miseria queda

fuera de plano. Glauber afirmará que, incluso cuando las películas brasileñas desarrollen temáticas

que tienen que ver con la identidad nacional, lo harán utilizando una técnica y un arte que imita a

las del cine americano. El arte cinematográfico abandonará de esta manera cualquier pretensión de

originalidad, dando lugar a un arte de imitación que rechaza todo aquello que proponga otro tipo

de conflicto y de lenguaje: “Como el espectador está desinformado respecto a su propio país, la

imagen de su mundo lo golpea” (Rocha 2011: 87).

En relación a este tipo de consumos culturales, podemos mencionar las palabras de Pierre Bordieu

en su libro La distinción para caracterizar la estética de las clases populares: “La sumisión a la

necesidad inclina a las clases populares hacia una estética pragmática y funcionalista, rechazando

la gratuidad y futilidad de los ejercicios formales” (Bourdieu 1979: 385). Más adelante, Bourdieu

dirá, refiriéndose a la decoración que las clases populares hacen de sus hogares, según

“convenciones establecidas” sin que “ninguna de estas convenciones suponga algún tipo de

interrogación o investigación” (Bourdieu 1979: 386). De la misma forma estará operando el cine

americano, en el que “todo era preparado de tal forma que no existiese ningún conflicto para el

espectador. El director trataba de desmenuzar todo (...), inyectar allí su ideología, y entregarle al

público todo masticado.” (Rocha 2011: 99). La experiencia de este tipo de cine no interpela al

espectador, comienza y termina la película y seguirá siendo el mismo, no se verá interpelado por lo

que ha visto y oído porque nada en su vida tiene que ver con lo que sucedió. Sin embargo, y a

diferencia de lo que, en definitiva, termina haciendo Bourdieu al homogeneizar el gusto y no

proponiendo ninguna salida posible, Glauber en ningún momento subestima a las clases populares.

Ante los postulados del arte de izquierda, nacionalista y populista, cuyas consigna es “hacer cosas

simples para que se entienda” Glauber se mostrará convencido: “(...) el pueblo no es simple.

Enfermo, hambriento y analfabeto, el pueblo es complejo” (Rocha 2011: 91). El pueblo siempre

constituye un sujeto complejo, pero, este arte de izquierda termina anteponiendo la función

comunicativa de su arte a la creativa, en el que l crítica a la miseria se realiza desde el punto de

vista conformista.

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