La Interpretación Musical

LA INTERPRETACIÓN MUSICAL, ASIGNATURA PENDIENTE EN EL CURRICULUM DE FORMACIÓN DE MÚSICOS PROFESIONALES.

Luis Alfonso Estrada Rodríguez.

Al revisar los planes de estudios de las carreras ligadas a la interpretación musical, ofrecidas por las escuelas profesionales de música en México y en otros países de Latinoamérica y Europa, he encontrado que no se incluye en ellos el estudio de la interpretación musical como una asignatura. Hoy día, al reconocer que la actividad musical debe basarse en un conocimiento más profundo, que acerque al intérprete a las características particulares de cada época, habría entre otros, los siguientes argumentos para incluirla:

1. Proponer un espacio propicio para la formación sistemática de la observación musical, o apreciación auditiva que permita:

1.1. Observar la música a través de una audición con parámetros mesurables establecidos y la identificación auditiva, de aspectos musicales que puedan ser eventualmente confirmados con una revisión posterior de la partitura.

1.2. Integrar la lectura de la partitura a la realización sonora de la música.

1.3. Comparar diferentes versiones interpretativas de una misma obra.

2. La gran variedad de estilos musicales que se interpretan actualmente, la diversidad de la música europea de dos milenios y de la música de otras culturas. Toda esa creación artística y sus contextos no son accesibles en el ámbito de la interpretación sin un conocimiento profundo, una reflexión sistemática sobre sus particularidades y el empleo de instrumentos de observación musical que permitan apreciar la música con base en parámetros mesurables.

3. La extensa bibliografía sobre el tema de la interpretación musical que debiera presentarse a los músicos en formación de manera sistemática, si bien sistematizar esa bibliografía es ahora una tarea pendiente.

Fundamentación

Existen diversas razones por las que es necesario que un músico en formación reciba un entrenamiento que le permita escuchar con la mayor objetividad posible.

La formación de un intérprete comprende muchos aspectos, pero seguramente uno de ellos es educar su percepción musical, enseñarle a observar auditivamente, enseñarle cómo suenan los signos musicales de una partitura organizados ya en un discurso musical.

Es innegable que la influencia de otras disciplinas, como las ciencias, han aportado muchísimo para la comprensión de la música. Sin hacer a un lado el gran valor de esos aportes, es necesario que los músicos y los estudiosos de la música tomen como punto de partida la música misma. Y en ese sentido, con relación a la interpretación y la reflexión sobre su problemática es necesario contar con un sistema de observación, un instrumento metodológico básico, propio de la música, para la observación de los elementos musicales en parámetros como el rítmico-métrico y el melódico-armónico así como lo han construido, por ejemplo, disciplinas científicas como la etología. Cito esta ciencia por ser relativamente joven y porque gracias a su metodología de observación estudia costumbres y comportamientos animales que durante mucho tiempo fueron incomprensibles debido a que faltaba una observación sistemática que pudiera descifrarlos.

La observación musical, cuando se aborda, se ha realizado mediante la apreciación de la música que se ha dirigido a principiantes y aficionados, sin profundidad, ni sistema. Por otro lado sería necesario reconocer también que en la formación de intérpretes no solamente ha habido ausencia de formación sistemática en estos aspectos sino que los tabúes, las creencias falsas han impedido el desarrollo de habilidades mediante un entrenamiento.

Uno de los tabúes a que me refiero es que al joven intérprete se le induce a imitar la versión del profesor, o bien el profesor pone en los dedos del alumno su versión de la obra, pero lo que no se hace, frecuentemente al menos, es formar el criterio del alumno desde el inicio de los estudios formales induciéndolo a escuchar varias versiones de una misma obra y mostrándole el trabajo que hay que realizar con la partitura para convertirla en música. Es también frecuente que cuando el profesor tiene una versión favorita, la recomiende al alumno, muchas veces para fundamentarlo, el profesor habla de que tal versión está apegada a una tradición interpretativa, lo cual en muchos casos es difícil de sostener.

Ante la oferta actual de grabaciones de diferentes versiones interpretativas que se han ido coleccionando durante el siglo XX, es posible esclarecer, a través de un instrumento adecuado, en qué radican las diferencias de interpretación entre esas versiones. Se dice mucho sobre tendencias, que tal director sigue la escuela romántica de interpretación, y que otro es prototipo de las versiones históricas. Es necesario que todos esos juicios se realicen de manera más sistemática y se basen en aspectos específicos.

El análisis de un aspecto como el tempo de los movimientos de las sinfonías de Beethoven en versiones de Toscanini, Furtwaengler, Walter, Karajan, Harnoncourt y Brügen, podría desterrar prejuicios como, "hoy día se toca más rápido".

Es evidente que uno puede encontrar varias versiones de una misma obra, ya sea en grabaciones o en conciertos en vivo, tarde o temprano, si uno escucha con atención, encontrará uno que no todos los músicos interpretan la música igual. Al apreciar estas diferentes versiones surgen preguntas como ¿cuál o cuáles de estas versiones son correctas, en relación con la partitura original?

En el capítulo Mi trabajo, del libro del pianista Gerald Moore Am I too loud? Subtitulado en su versión alemana, Recuerdos de un acompañante, el legendario acompañante de cantantes tan reconocidos como Dieter Fischer Diskau y Elizabeth Schwarzkopf, intenta describir cómo inicia su trabajo de búsqueda de la interpretación de una obra. Quizás por el gran respeto que me inspira Moore y porque en la literatura publicada hasta ahora no hay un ejemplo similar que venga de la pluma de un músico tan destacado, es que considero de gran valor la descripción que Moore realiza en esas páginas. Se trata del relato de cómo se van traduciendo los signos musicales de la partitura en su interpretación musical, y cómo, por ejemplo, al tocar unos acordes, éstos al principio no suenan con el carácter que debieran tener en el contexto musical, de tal manera que debe buscar una sonoridad más conveniente. Lo más trascendente para mí fue preguntarme ¿qué guiaba en todo momento el oído de Moore?, ¿qué le permitía a él aceptar o rechazar una sonoridad dentro de un contexto musical? Para mí, Moore tenía en su mente un criterio musical sustentado en principios como la coherencia y la unidad.

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