Música mecánica de fonógrafo

“Primera parte

Un siglo de compañerismo” (CHION M. , 1997) pag. 35

“música en el rodaje

“En los tiempos del cine mudo, era corriente que hubiera música en los rodajes, interpretado por instrumentistas especializados, contratados de formas más o menos permanente, a la sazón, por un fonógrafo, en el caso de las comedias cortas. Ello estaba orientado a ayudar a crear la atmósfera, a inspirar el ritmo de una escena, a favorecer la concentración del equipo y a guiar los gestos y expresiones de los actores…” (CHION M. , 1997) Pág. 47

Música mecánica de fonógrafo

Música en conserva según los músicos gringos revista Ciné Magazine

play-back: música grabada previa e independientemente

"A causa de los problemas técnicos y de montaje (especialmente, al principio, la necesidad de grabar sonido e imagen en el mismo soporte) habrá que esperar hasta 1930-1931 para poder poner una música de fondo en los diálogos, música que pueda ser cortada independientemente de la imagen y que permita, como en tiempos del cine mudo, construir una solución de continuidad entre los planos." (CHION M. , 1997) Pág. 82

"En 1932, en Estados Unidos se adopta la técnica de grabación de diálogos, ruidos y música sobre pistas separadas. El filme de efectos especiales de Cooper y Schoedsack King Kong (king Kong, 1933) es un banco de pruebas para esta nueva técnica, que además permite doblar los diálogos a lenguas extranjeras, conservando la música original." (CHION M. , 1997) Pág. 82/83

“El tiempo de la música en pantalla

“(…) [la música], una vez grabada, pasa por el mismo canal que los sonidos <<realistas>>, es lógico que en los inicios del sonoro sean numerosos los filmes en que se da un esfuerzo por multiplicar, o en todo caso explotar, las actuaciones que dan lugar a una <<música de pantalla>>, que se desprende de la propia acción. (CHION M. , 1997) Pág. 87

“Los criterios del clasicismo

“La invisibilidad del equipo de producción de música

“(…) igual que no observamos los proyectores o el reflejo de las cámaras en el filme (…) tampoco aparecen en la imagen los instrumentos ni los cantantes, salvo excepciones del mismo tipo. (…) la enunciación de esta evidencia (…) nos permite pensar y teorizar sobre algunas excepciones cuidadosamente estudiadas, aportadas por cineastas como Coppola, Resnais, Rivette, Rohmer (…)

“(…) El <<gran público>> admite ser perfectamente consciente de la cámara y de sus evoluciones libres, a condición de no verla nunca. En oposición, no admite ser ni siquiera consciente del equipo y del proceso sonoro: es decir, no sólo no admite verlo, sino que además tampoco admite que le obliguen a representárselo mentalmente, mediante un efecto de alejamiento a través de un travelling sonoro que muestre el lugar que ocupa el micro, mediante un procedimiento técnico que no actúe sobre la música para que suba o descienda de volumen, etc.”

(CHION M. , 1997) Págs. 122 a 124

“La inaudibilidad de la música

“<<La música no está concebida para que se oiga conscientemente>>, está pensada como un acompañamiento (de acciones, de diálogos) cuya presencia no se debe advertir.

“(…) De acuerdo con el análisis de Gorbman, existe una subordinación de la escritura musical a la narración y a la duración de las secuencias.” (CHION M. , 1997) Págs. 124/5

“La música traduce emociones

“La música es en el sistema clásico, según Claudia Gorbman, es un significante de la emoción. Lo que demuestra el hecho de que para las escenas más <<objetivas>> y menos cargadas [d]e sentimientos, la música disminuye y desaparece. Al mismo tiempo, en el marco clásico, vemos cómo la música interviene en escenas de tempestad, de acción, de reposo bucólico, etc., donde no podríamos hablar de emoción en un sentido sentimental. Podemos decir, evidentemente, que otorga un valor general, <<mítico>>, amplificado y subjetivado al decorado. (…)” (CHION M. , 1997) Pág. 125

“Narrative cueing

“Esta expresión inglesa puede traducirse como <<puntuación>> o <<señalización narrativa>>.

“En un filme clásico podemos dividir las funciones semióticas de la música –escribe Claudia Gorbman–, en dos categorías:

>>a) remitir al espectador a las demarcaciones y a los niveles de la narración:

>>b) ilustrar, subrayar, acentuar y señalar, a través de lo [que] podríamos llamar “puntuación de connotación”>> (Unheard Melodies, Pág. 82)

“En otros términos, la música subraya los principios y finales de secuencia, las partes del filme, los actos (labor que aun conserva hoy en día); contribuye a la caracterización del tiempo, lugar, cultura, etc. impone, más especialmente, el punto de vista de un personaje, expone más particularmente sus emociones, su ternura, su miedo, su ira. Su aparición permite subrayar la aparición de un punto de vista subjetivo.

“En este marco, añadiremos, la simple presencia de la música puede crear completamente el sentido de una escena, o de una mirada.

“(…) La <<puntuación>> o la <<señalización>> de connotación, tal como la formula el autor, concierne especialmente a la manera en que la música contribuye a crear una atmósfera: extraña, demoníaca, bucólica, elegante, siniestra, mórbida, mágica, religiosa, <<entre dos aguas>>, por supuesto recurriendo al repertorio denotativo y connotativo de la ópera, del ballet, del poema sinfónico y de otros estilos musicales, repertorio cuyos procedimientos hemos intentado catalogar a nuestra obra sobre Le poème symphonique et la musique à programme.

“Claudia Gorbman revela también una función de ilustración por la música, por la que designa un <<seguimiento>> musical instantáneo de los pensamientos, diálogos y acciones, que ha sido fuertemente criticado en las obras francesas de Colpi y Lacombe. La autora muestra cómo los sistemas técnicos y las técnicas de escritura, así como los procedimientos de concepción y grabación de la música del filme clásico, permitieron una estrecha sincronización de la partitura musical con la acción de ciertas escenas segundo a segundo. La música así sincronizada tiende fácilmente a imitar o transponer ciertos ruidos, volviendo a tomar una vez más los métodos de la música evocadora y de programa.

(CHION M. , 1997) Págs. 125 a 127

“La música, factor de continuidad

“Aquí se trata de continuidad rítmica y formal, en diferentes niveles: la música <<funde las discontinuidades del montaje>>, tiende puentes entre las secuencias, para ayudar a franquear las elipsis temporales. (…), la música <<en tanto que continuidad auditiva, parece mezclar y homogenizar la discontinuidad visual, espacial o temporal. Las secuencias de “montaje” –(…)– son tipos de secuencia casi siempre acompañados de música>> (op. cit., pág. 89)

“(…), repitamos que la música clásica o aquella que está destinada al teatro, también lleva elementos de transición o de puntuación provistos de sustancia intrínseca.

“La música, factor de unidad

“Finalmente, Claudia Gorbman [pone], entre las funciones de la música según el modelo clásico, la de contribuir a la unidad de la obra como un todo, especialmente por medio de un conjunto de temas repetidos bajo diferentes formas, que constituyen algo así como la forma del filme, o bien por medio del establecimiento de una atmósfera, o mediante un color orquestal global.

“(…) Claudia Gorbman añade que estas reglas no son absolutas [ni] rígidas, y que la práctica del cine clásico de Hollywood ha sabido hacer uso de ellas con mesura, porque, en casos particulares, un principio puede entrar en contradicción con otro.” (CHION M. , 1997) Págs. 130/1

“Surge la pregunta de si estas reglas tienen alguna universalidad, o bien únicamente se han aplicado en el cine clásico hollywoodense. No obstante debemos constatar que, bajo diversos nombres, la mayor parte de filmes del mundo las han utilizado, sea cual fuere el tipo de filme, la elección efectuada por el director y la escritura del compositor. Componen una especie de repertorio tan utilizado como ciertas formas de fragmentación y de montaje. (…)

“Bastantes filmes <<transgresores>> reconocen y confirman estas leyes implícitas, en la medida en que intentan enfrentarse a ellas.

“No es casualidad que Godard sea uno de los autores más nombrados entre los que han renovado el empleo de la música en el cine. En efecto, Godard aplica una especie de contrarregla, que afirma más aun el modelo, y se inscribe (voluntariamente) en el interior de un sistema cerrado de transgresión, que presupone estas reglas como tales. Así, hace visible la causa de la música: Sálvese quien pueda (Sauve qui peut la vie, 1979), obliga al público a escucharla al hacerla intervenir y acabar de manera abrupta, y crea, gracias a ella, una discontinuidad suplementaria; hace que tape una palabra, interrumpa un ambiente, etc.

“(…) Observemos que Godard aplica la misma regla [al argumento]: en muchos de sus filmes, aunque no puede prescindir de un soporte narrativo, tiende a exponerlo desordenadamente. Lo mismo ocurre con la puesta en escena, donde parece aplicar la divisa: <<Ni contigo ni sin ti>>. Otros filmes y directores, llámense Tarkovski, Resnais, Tati, Bergman o Fellini a partir de Ocho y medio, se han alejado mucho más que él de esas <<reglas

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