Polarizacion

6. POLARIZACIÓN

6.1. Las ondas luminosas, en sus desplazamientos, vibran en planos paralelos a un eje central E, presentando crestas y valles sin un orden aparente, y construyéndose una especie de cilindro conductor. Estas representaciones esquemáticas de sinusoides que se desplazan en planos verticales y transversales a lo largo de sus ejes, constituyen las "ondas" de la teoría ondulatoria de la luz. Se miden estas vibraciones por su amplitud, o flecha de la curva a la cuerda del eje, y por longitud, o distancia de un punto de la onda a otro en punto en igual lugar consecutivo de la secuencia de la onda. La luz visible para el ojo humano está comprendida, aproximadamente, entre las 400 y las 700 mm. milimicras de longitud de onda, (una micra es igual a 0.001 mm.). Hoy se expresan las longitudes de onda en una unidad ideada por Angström, que recibe su nombre, Ä = 1 cienmillonésima parte de un centímetro. Así el color violeta tendría 4.500 Ä, aproximadamente.

6.2. Según las longitudes de onda, existe una relación con el tono o matiz (lo que los pintores entienden por color), que en líneas generales es del siguiente modo:

Violeta de 400 a 450 milimicras

Azul de 450 a 490 milimicras

Verde de 490 a 560 milimicras

Amarillo de 560 a 590 milimicras

Naranja de 590 a 630 milimicras

Rojo de 630 a 700 milimicras

6.3. Algunos investigadores se expresan en frecuencia y otros en longitud de onda (frecuencia es el número de ondas que pasan por un punto dado en una unidad de tiempo). Si se propaga en el vacío, donde la velocidad de la luz es constante, la longitud de onda multiplicada por la frecuencia, es igual a la velocidad de la luz.

6.4. Maxwel, considerando la luz como radiaciones electromagnéticas, semejante a otras muchas radiaciones, establece definitivamente la supremacía de la teoría ondulatoria. El enorme espectro electromagnético se desplaza en el vacía a igual velocidad (299.792,5 Km/seg.) En este espectro se encuentran por debajo de las 400 milimicras las ondas de los rayos ultravioletas, rayos X. Rayos gamma...; y por encima de las 700 milimicras los rayos infrarrojos, las microondas, radar, hiperfrecuencias, UHF, VHF, radio entre otras, todas invisibles para el ojo humano.

6.5. Cuando hablamos del ojo humano sentimos el peso de su enorme limitación para captar el gran espectro de radiaciones electromagnética, pero considerando al hombre un ser inteligente, creador de ingenios, sabemos que es capaz de captar y hacer visibles esas otras longitudes como ocurre con las ondas de la radio, rayos X ó TV, y que nos sorprenderá con los futuros descubrimiento que esperan a la humanidad. En oposición a esta inteligencia creadora del hombre, los ojos animales están sometidos a una evolución natural lenta, solo en función de su supervivencia; así, ni el perro ni el toro, según Duke-Elder, distinguen los colores, viendo un mundo de grises, aunque tengan más desarrollados el olfato y el oído.

6.6. Para el pintor, hablar solo de la luz y el color como frecuencias o longitudes de onda, no es suficiente, porque se suelen escapar otros atributos de la sensación visual, como son: la luminosidado brillo, que pueda poseer cada tono o tinta, definidos por su longitud de onda respectiva. Por ejemplo, el brillo establece la diferencia entre el rojo de un temple, el de un esmalte, una vidriera o el de un televisor. Otro atributo del color que capta el ojo del pintor es la saturación o pureza colorimétrica, que es aquella cualidad que diferencia el tono lechoso o pastel de un rojo, por ejemplo, que lo convierte en rosa, llegando, por el contrario, hasta el exaltado púrpura pura, sin mezcla de blanco alguno. Existen muchos estudios de la luminosidad y el tono por parte de los científicos, en cambio lasaturación ha sido menos estudiada; en la práctica es un campo que domina más el pintor en su hacer cotidiano, y que explica sin palabras en su cuadro. Desde este ángulo, serían gratamente recibidas en la comunidad científica, el que se redactasen esas experiencias cotidianas, correspondientes a valores de la saturación cromática, incluso al uso que hacen con la luminosidad en sus diferentes técnicas pictóricas.

6.7. De las cualidades de la luz no estudiadas por los científicos en laboratorios psicofísicos, pero que constituyen para el pintor un lenguaje básico del color; están la textura, la opacidad, latransparencia, la fluorescencia; los tonos mates, fríos, cálidos o pastel. También el pintor emplea calidades de la visión lumínica de manera subjetiva, y que relacionan con otros sentidos y experiencias extravisuales: como frío glacial, calor de fundición, dureza de roca, suavidad de terciopelo, peso del metal, humedad de la lluvia, aspereza del esparto, etc.

6.8. Y, dentro de los fenómenos perceptivos de la luz, el pintor cuenta con grandes variaciones y alteraciones por la influencia próxima de otros colores. Por ejemplo, un celeste sobre blanco parecerá más saturado que ese mismo celeste sobre un negro, que parecerá menos saturado. Experiencias como las realizadas en 1860 por el fisiólogo austriaco Ernest Mach, conocidas universalmente por lasBandas de Mach (ver Ojo y visión), donde los tonos homogéneos próximos sufren alteraciones lumínicas en sus límites con tonos más claros u más oscuros. O los famosos grises fantasmas de laParrilla de Hermann; los triángulos ilusorios de Kanizsa, y otros fenómenos de la percepción, inexplicables por la simple observación del pintor, aunque este los utiliza frecuentemente, y de modo inconsciente, en su obra.

6.9. Pero, sin querer, estamos llegando a la esencial diferencia entre como percibe la luz el pintor y como la estudia el físico: este aísla los fenómenos y los mide objetivamente, en tanto que el pintor hace intervenir su complejo aparato perceptivo, aproximándose más al campo del psicólogo y del biólogo que al del físico. Dicho de otro modo, y aunque también ofrece confusiones, se pueden establecer dos órdenes diferentes en el conocimiento humano de la luz: el primer nivel correspondería al estímulo físico (que, por decirlo así, quedaría fuera del espectador) y la sensación fisiológica producida por el estímulo (que, esta sí, pertenece a cada individuo), siendo ésta, consecuentemente, la que practica el pintor. Es fenómeno diario que observamos en las clases de dibujo de estatuas. Son estas estatuas modelos estáticos e inalterables, objetos que emiten un mismo estímulo físico, pero cada alumno recibe su propias sensación, con una interpretación subjetiva, que le provocan modelos mentales diferenciados. (Naturalmente que no hablamos de las limitaciones del aprendiz, sino de quienes, dominando la técnica, dibujan respuestas diferenciadas de cada personalidad). Y es este, y no la representación

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