REPRESENTACIONES: DE LA CIUDAD-CAPITAL A LA METRÓPOLI

REPRESENTACIONES: DE LA CIUDAD-CAPITAL A LA METRÓPOLI

Las formas de representación de la experiencia urbana no son resultado de una técnica o de los cambios físicos Que experimenta la ciudad a lo largo del tiempo. La percepción es un fenómeno cultural y, por lo tanto, la representación de esta experiencia perceptiva está ligada a los valores Que la cultura establece como primordiales en determinado momento histórico. Es evidente Que en los dos últimos siglos las ciudades, primero las del mundo occidental y después las de otras regiones del globo, han cambiado radicalmente: sus dimensiones, sus edificios y sus espacios públicos, así como las relaciones Que los individuos y los grupos establecen entre si y el medio físico en Que se generan estas relaciones.

El arte y el pensamiento averiguan estas relaciones y las explican mediante lenguajes en los que figuras y formas configuran los moldes, es decir, los Modos de ver, como diría John Berger, que caracterizan una situación cultural'. Lo Que pretendo explicar en este texto es cómo en los últimos doscientos años se han sucedido maneras de ver las grandes ciudades Que no pueden explicarse sólo por la aparición de nuevos medios técnicos: estas innovaciones deben entenderse en un campo más amplio en el Que la representación dominante del fenómeno urbano está vinculada a la representación artística y filosófica. Con la expresión ·ciudad-capital" me refiero a esas ciudades Que, con la industrialización, pueden entenderse en el doble sentido de la palabra capital. Capital, del latin caput-itis. La cabeza, el centro del poder y de las decisiones. El lugar donde se acumula la capacidad organizativa y donde se representa a la nación. Sin embargo, capital procede también de la palabra latina capitalis-ae, es decir: caudales, bienes, riquezas, patrimonio y denota, por tanto, el fenómeno de concentración de bienes y recursos que constituye un Inmenso capital. Fruto de la acumulación, el capital es el motor de una nueva forma de economía de la que se desprende una nueva forma social. El capitalismo no es sólo un sistema de relaciones económicas basado en el libre mercado sino también un sistema de relaciones públicas y privadas que tienen su sede privilegiada en la ciudad-capital a la que aquí me estoy refiriendo. Al naciente capitalismo del mundo occidental, una vez liquidadas otras formas de producción -feudales, mercantilistas, fislocráticas-, le corresponde la eclosión de un tipo de ciudad en la que tienen su sede estas relaciones y en la que son objeto de determinadas estrategias en su formalización. Las ciudades-capital dejan de ser recintos limitados para configurarse como aglomeraciones continuas y siempre inacabadas. Las ciudades-capital. por otra parte, son escenario de los intereses privados, de los capitales que buscan en la concentración urbana nuevas posibilidades de rentabilidad. La ciudad~capltal es ilimitada y débilmente planeada, porque su principal objetivo consiste en dar juego a las fuerzas productivas y financieras que tienen en ella sus energías y su mercado.

París, Berlín, Londres, Viena son los nombres de las ciudades- capital por antonomasia. Son los centros neurálgi~ cos de temtorios nacionales, son su capital administrativa y política. Pero son, asimismo, grandes capitales en la medida que lo más complejo y elaborado que el capitalismo es capaz de producir se da en ellas de forma innovadora. Las ciudades-capital del capitalismo del siglo XIX, valga el juego de palabras, no tienen nada que ver con las grandes ciudades anteriores a la revolución francesa. Sevilla o Amsterdam, Roma o Constantinopla podían haber sido, o eran todavía, grandes ciudades a principios del siglo XIX. pero no eran ya la punta de lanza de la innovación urbana que el capitalismo era capaz de generarlo Joseph Proudhon publica en 1865 Du príncipe de I'art el de sa destination sociale. Se trata de un libro póstumo que recoge sus pocos escritos dedicados al arte en relación con la sociedad. En esta obra, Proudhon no es sólo un analista de la socIedad capitalista a las puertas del Segundo Imperio. sino también un analista de la gran ciudad, concretamente de París. Los monumentos y las acciones de embelJissement, es decir, de cualificación del espacio público -calles, plazas, parques y jardinesson un testimonio estético de la conciencia nacional. El pensamiento de Proudhon es. en este punto, hijo del positivismo. Una plena confianza en la ciencia y la técnica le lleva, por una parte, a abomInar de toda la farfolla historicista que puebla las actuaciones urbanísticas de París. Por la otra, su confianza progresista, no ya en los hombres sino sobre todo en los objetos, le lleva a aplaudir las nuevas Halles centrales. los bancos de los bulevares, las nuevas plazas ajardinadas y las lámparas de gas.

El positivismo como doctrina crítica y a la vez empírica constituye la otra cara del discurso escatológico sobre el hombre y la sociedad. Como señaló Michel Foucault en Las palabras y las cosas: una arquegia de fas ciencias humanas, el discurso de Marx y el de Comte, es decir, los dos principales ingredientes del pensamiento proudhoniano, son inseparables y complementarios, de forma que en la concepción de la sociedad, y de igual modo en la de la ciudad, el orden de los hechos y el orden de los deseos tienden no sólo a superponerse sino a confundirse. Por ello en el sistema social de Proudhon la confianza en una nueva humanidad. urbana, está organizada en primer lugar por los sabios; los científicos son quienes adivinan los objetivos de la nueva sociedad. Pero los clentificos dan paso a los industriales

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 Es la apoteosis del ingeniero y. sobre todo, del capitalista como técnico social. Son ellos quienes realmente harán la ciudad. ¿Cuál es el papel de las artes? La pintura, la arquitectura y la literatura no son inútiles. No son la clase estéril de la que hablaban los profetas del capitalismo como. por ejemplo, Adam Smlth. Tienen una función de servicio. Las artes deben estar sometidas a las necesidades y a los objetivos fijados por la ciencia y la industria. En el sistema del positivismo, el arte ocupa un espacio siempre y cuando esté en la buena dirección productiva y ofrezc un soporte eficaz para la apanción de los nuevos objetos que pueblan la ciudad capitalista. Utilidad, verdad desnuda, precisión: son los ideales de un arte que encuentra en el llamado realismo su definición más precisa. Es la doctrina que el amigo de Proudhon, el pintor Gustave Courbet, había publicado en 1855 en el Manifeste du Realisme. El realismo en pintura, en literatura y en arquitectura o en teatro y música, representa la plasmación estética de los ideales positivistas. Linda Nochlin ha señalado muy claramente que en las bases del realismo del siglo XIX se encuentran ya las convicciones progresistas y positivistas según las cuales sólo si se deja paso a la realidad se puede generar un arte preciso, crítico y transformador de la realidad mismaVolviendo a la afirmación foucaltiana, para el positivismo es el discurso de los objetos lo que debe dirigir la acción de transformación social o urbana. El realismo tal como lo profesa Courbet, narra una realidad que, crudamente, salta a la vista, se impone como una evidencia. Sean los grandes retratos sociales, sean las representaciones crudas de la naturaleza o el desnudo femenino, la pintura de Courbet no hace concesiones a los estilos his tóricos ni a los apriorismos morales. La integración del arte y la vida, el gran tema suscitado por el romanticismo, no se debe producir desde una idealización de la realidad o desde una selección apriorística de lo que se considera mejor frente a lo que se considera peor. El realismo parte de la convicción, en primer lugar, de que todo lo que hay está ante nuestros ojos y, en segundo término, de que lo que tenemos delante se percibe con claridad y precisión si no nos dejamos obnubilar por doctrinas subjetivas e idealistas. La representación de la realidad de los objetos y de los hombres y las mujeres de la sociedad, también como objetos, es perfectamente factible porque la pintura, en este caso. es capaz de componer unos instrumentos de descripción que cuentan con la validez objetiva que le otorgan sus procedimientos, basados en conocimientos científicos tanto de la historia del arte como de la psicología de la percepción. Curiosamente, el movimiento del realismo en pintura coincide con el despliegue de la fotografía como medio de representación. Retratos, fotos de grupos, paisajes, desnudos, naturalezas muertas, imágenes sociales, proliferan a mediados del siglo XIX sin que ello se vea como una amenaza por parte de los pintores realistas. Muy al contrario, la fotografía, cree Courbet, es una ayuda para la pintura: documenta, fija, precisa, de forma que el cuadro del pintor esta mucho mas cerca de conseguir el ideal positivista de hacer de la obra de arte un espejo de la realidad, del mundo de objetos que pueblan la gran ciudad. Courbet es un pintor urbano, de la ciudad-capital. No porque represente escenas de calles y plazas, de monumentos y edificios públicos. No lo hace. Su obra es de documentación social, por una parte, y de fijación de fragmentos de la realidad, precisamente no urbana, por la otra, para ofrecerlo como una aportación complementaria a los limitados paisajes en que viven los habitantes de la ciudad- capital. La fotografía fija las reglas de la pintura. Exacerba la precisión de los detalles, exalta la perspectiva, fija eltiempo en una instantánea, dando a la representación fotográfica y pictórica la condición de documento perfectamente datado. Esta relación entre realismo y fotografía lleva a una representación de la ciudad-capital por medio de visiones pictóricas que la fotografía puede dar desde lugares privilegiados, desde momentos singulares. Un archivo completo de los grandes monumentos de la arquitectura de todos los tiempos como, por ejemplo, el de Alinari, de Florencia, es inseparable de esta condición reporteril de la pintura-fotografía. Visiones perspectivas, desde puntos de vista privilegiados donde la instantánea fotográfica o pictórica puede captarse en un instante. Espacios vacios donde sólo una figura sirve para mostrar la escala del monumento pero también imágenes instantáneas de los grands travaux, de las transformaciones de la ciudad, de su modernización, cuando pasan de ciudades a capitales. Imágenes, finalmente, de la acumulación, de la aglomeración, de las masas en las calles, llenándolo todo. Imágenes elevadas que rebasan los límites entre lo publico y lo privado, con un ojo que cada vez sobrevuela con mayor autonomía hasta convertirse en reportero, cronista, o espía, clara forma de nuevos despliegues de poder. La ciudad-capital se exhibe de estas maneras. Perspectivas largas y focal izadas en un monumento de utilidad publica: una estación de ferrocarril o un teatro de ópera sustituyen al pintoresquismo de las vedutte del siglo XVIII. Visiones aéreas, no sólo desde el globo, sino desde las tours Eiffel o las norias del Prater demuestran la nueva importancia de la visión del realismo pictórico que la fotografía ha acabado por asumir. El espacio representado de la ciudad tiene otro orden: el de las personas cuidadosamente colocadas en una foto de estudio o el de la panorámíca ofrecida desde un punto de observación que busca, en la distancia, la persistencia de las imágenes de conjunto o, mejor aún, para decirlo con la expresión de la época, que propone las imágenes globales como representación idónea de la ciudad capital.

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