Vida Social

Ensayo social” para el azar de la vida

Gerardo Tuduri

Cine sin Autor

El crítico australiano Adrian Martín habla, en un artículo sobre Robert Kramer, de lo que implica el término ensayo en sus acepciones inglesa y francesa, que además de una forma supone “una actividad: ensayar, intentar, poner a prueba los límites de algo... En la tradición de Montaigne, un verdadero ensayo es aquél que da la impresión de descubrir de qué se trata a medida que avanza: a medida que observa el mundo, recolecta datos, establece conexiones y dibuja asociaciones... Así, el verdadero ensayo debe comenzar sin un tema preciso, mucho menos una tesis que será ilustrada o confirmada. En términos de Barthes, el ensayista debe modificar un problema, desplazar continuamente su intuición de lo que es el tema central de la obra, más que obtener un resultado... El cineasta-ensayista comienza, no con una estructura fija, sino que con un plan de ataque: un lugar a donde ir, una situación en la cual ubicarse, y una idea de cómo aproximarse a ella, qué actitud o talante asumir ante ella” .

Si bien el crítico lo aplica para analizar la obra de un autor como Robert Kramer, su análisis busca abrirnos, digamos, a unos procedimientos de trabajo y de actitud frente a la realidad. Una especie de camino entre la maleza de las situaciones de la vida, donde la intuición y la propia relación con esa realidad que se filma se abren a lo imprevisible.

Podríamos decir que este tipo de creación, que arranca sin planificación, supone un carácter muy diferente de la de aquellos realizadores y realizadoras que anticipan, sobre todo en la ficción planificada, los acontecimientos que deberán ocurrir para ser filmados, para obtener sus rusches, su material en bruto. “El cinematográfo realiza un viaje de descubrimiento en un planeta desconocido”... “Rodar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos capaces de mantenerme en un tenso estado de alerta...” dirá en sus Notas sobre el Cinematógrafo el particularísimo Robert Bresson. El ensayo, al menos en el cine, pensado así, sería como un inteligente vagabundeo que pretende conocer y relacionarse mejor con una realidad.

Digamos que en ese sentido siempre ha habido, una zona del trabajo cinematográfico que ha sido de ensayo, y no solo un tipo de obras que se definen como cine de ensayo. Esos procedimientos de avanzar en lo imprevisto, se pueden rastrear desde la misma operativa de los Hnos. Lumiere que esperaban con su cámara los acontecimientos domésticos, la entrada del tren a la estación o la salida de sus obreros y obreras por la puerta de su fábrica. Se pueden hallar en los hallazgos fortuitos de Melies cuando descubría sus trucos reproduciendo hechos inesperados que quedaban registrados durante la exposición de la cámara frente a la realidad. El cine total se puede entender como un monumental y planetario ensayo por obtener, como especie, una representación del mundo, un constante trabajo de materializar ideas en un flujo visual y sonoro de metraje casi infinito.

Ese manejo de lo imprevisivble es aquello que Noël Burch analizaba como la gran tensión entre “obra cerrada” y “obra abierta” en La praxis del cine: “el azar ... -decía- está como en su casa en el cine, siempre lo ha estado. Los cineastas han debido acomodarse a su presencia, de buen o mal grado, desde los primeros tiempos”.

Burch repasará cómo Dziga Vertov, por ejemplo, comenzará a descubrir “en la tranquilidad de la sala de montaje los extraordinarios materiales que el mundo del azar, impresionado en la película, proponía al poder constructor de sus tijeras” . O como Einseinstein, en pasajes de gran acción de La Huelga o de Octubre , soltaba las riendas del rodaje y aproximaba la cámara a la acción siguiendola muy de cerca, sabiendo que podía obtener “ una cascada de acontecimientos que seríán perceptibles en todos sus detalles una vez revelada la película aunque el operador ni siquiera los habría visto a través de su pequeña lente”. El ensayo no habría que definirlo entonces, como una forma a conseguir, sino como una actitud de relación con lo filmado que origina una forma.

El análisis habitual podría concluir, a partir de estas ideas, que la disyuntiva a valorar podría ser esa relación o rechazo del azar en la realización con lo filmado, o si las obras son o no son más arriesgadas en verosimilitud, o si se producen con más control en su rodaje o menos, mayor o menor manipulación de la realidad, etc.

Pero el mismo Burch nos dice que esta relación con el azar, fue igualmente utilizada tanto por documentalistas ingleses en falsos directos y reconstrucciones que por directores hollywoodenses “que pactan con el azar de manera empírica y casi oportunista” . Así es que para nosotros, todos los procedimientos que el cine nos deja en su gran banco de herramientas y saberes y que nos remiten a ese ámbito particular, no por eso menos fascinante, de los laberintos de la puesta en escena, el rodaje, las habilidades técnicas de los profesionales y sus directores, del montaje, nos resultan tan útiles como insuficientes para hacer un cine con la realidad social, donde lo que se pretende es que las personas en su conjunto, sean la fuerza productora, propietaria y protagonista. Y el cine sabe poco o nada de este acto de incluir personas cualquiera en su producción porque cuando tiene que salir de sus maniatados círculos inversores y profesionales para producir con la gente, todos sus métodos fallan, se rompen y lo vuelven maquinaria torpe. El cine, su producción, se vuelve entre la gente un vagabundo sin sentido al que solo le queda la obligación de reinventarse o morir de ineficacia.

Bajo la perspectiva esa política nuestra de la colectividad, de buscar justamente producir el cine inmersos en ese gran azar de acontecimientos que es la vida social, los desafíos se amplifican, se complejizan y a la vez se tornan socialmente más interesantes. El arranque que asume el Cine sin Autor es el mismo que Adrián Martin definía: “un verdadero ensayo es aquél que da la impresión de descubrir de qué se trata a medida

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