Teoria de los estilos

Alpers

El texto analiza la percepción del arte holandés del siglo XVII, destacando cómo los críticos, como Sir Joshua Reynolds, lo ven principalmente como una representación descriptiva de la vida y el entorno holandeses. Aunque reconoce la habilidad técnica de los artistas, como Albert Cuyp y Ter Borch, Reynolds critica la vulgaridad de los temas y la naturaleza repetitiva de sus obras, lo que resulta en una descripción poco estimulante.

Se argumenta que el arte de esta escuela está destinado a ser disfrutado visualmente, lo que lo hace difícil de traducir a la palabra. Reynolds expresa su frustración por no poder comunicar la excelencia de estas obras más allá de su "veracidad de la representación". En resumen, se plantea que el arte holandés, aunque auténtico y natural, puede resultar estéril en términos de análisis crítico debido a su enfoque en lo visual y la representación literal.

El texto reflexiona sobre la dificultad contemporánea de valorar el arte holandés del siglo XVII desde la perspectiva crítica de Reynolds y la admiración de Fromentin. Mientras que Reynolds desestimaba este arte descriptivo, los autores actuales aprecian obras de gran calidad en temas aparentemente simples, como las de Cézanne y Monet.

Fromentin argumenta que la pintura holandesa es un retrato fiel y completo de la realidad de su tiempo, subrayando la nobleza y la verdad de sus obras. Sin embargo, su visión tiende a difuminar la distinción entre arte y vida, sugiriendo que la pintura holandesa es un arte que surge de una observación intensa y sensible, en contraste con la "escuela actual" francesa, que se basa más en fórmulas académicas y conocimiento previo. En resumen, el texto cuestiona cómo se percibe el valor del arte holandés frente a una apreciación más técnica y académica del arte en general.

El texto aborda cómo la percepción y el análisis del arte holandés han sido influenciados por una tradición centrada en el arte italiano, especialmente desde el Renacimiento. Se menciona que, a diferencia de la visión directa de la realidad que propone el arte holandés, los historiadores contemporáneos tienden a buscar significados ocultos en las obras, interpretando elementos como los retratos de mujeres y escenas de la vida cotidiana a través de un prisma crítico que a menudo recurre a significados morales o sociales.

Se critica esta tendencia de aplicar herramientas analíticas, desarrolladas para el arte italiano, al estudio del arte holandés. El texto menciona la definición del cuadro por Alberti, que enfatiza el arte narrativo y la conexión con textos literarios, lo que ha dominado el estudio del arte occidental. Esta influencia italiana ha dado forma a la percepción y análisis del arte en general, limitando la apreciación de la singularidad y la intención de la pintura holandesa del siglo XVII, que se basa en una observación directa y sensible de la realidad.

El texto explora la complejidad de encontrar un lenguaje adecuado para analizar el arte que no se ajusta al modelo clásico italiano. Reconoce que autores como Alois Riegl, Otto Pächt y Michael Baxandall han tratado de desarrollar nuevas maneras de considerar imágenes que no son renacentistas, destacando su diferencia respecto a las normas del arte italiano. El autor propone que el arte holandés del siglo XVII se entienda mejor como un arte de descripción, en contraste con el arte narrativo italiano.

Se enfatiza que esta distinción no es absoluta, ya que hay variaciones y excepciones, y algunas obras de otros países pueden adoptar una manera descriptiva. El autor menciona que artistas innovadores de diversas épocas, como Caravaggio, Velázquez y Vermeer, han trabajado con una representación pictórica descriptiva, que a menudo se caracteriza por una atención detallada a la realidad en detrimento de la acción narrativa. Esto sugiere que hay una relación inversa entre la minuciosidad de la descripción y la representación de la acción, un punto que Panofsky también abordó en su análisis de Jan van Eyck.

El texto destaca la perspectiva de Panofsky sobre Jan van Eyck, enfatizando que los "criterios normales" de evaluación en el arte se basan en las expectativas narrativas del arte italiano. A pesar de que la pintura, por su naturaleza, puede ser descriptiva, la estética renacentista priorizaba la imitación de acciones narrativas, con Alberti subrayando la importancia de representar el movimiento del alma en los personajes.

Esta tradición ha menospreciado las obras descriptivas, considerándolas carentes de significado y, por tanto, inferiores al arte narrativo. El autor defiende el arte descriptivo, sugiriendo que las pinturas holandesas son ricas en observaciones de la realidad y celebran placeres cotidianos, como la familia y la posesión.

El arte holandés del siglo XVII se presenta como una celebración visual que parece exigir menos esfuerzo interpretativo que el arte italiano, funcionando como una inversión y objeto decorativo en la vida cotidiana de su tiempo. La dificultad radica en cómo los espectadores modernos pueden distanciarse y apreciar lo especial de un arte que resulta tan accesible y placentero.

El texto analiza las diferencias entre el arte nórdico y el italiano, subrayando que el arte nórdico carece de un acceso verbal fácil y de una crítica propia, a diferencia de la rica tradición crítica del Renacimiento italiano. Aunque algunos artistas nórdicos adoptaron la terminología y los ideales italianos, esto generó una tensión entre la práctica artística nórdica y los estándares italianos, que eran predominantemente teóricos y no se alineaban con la realidad del arte nórdico, mayoritariamente creado por artesanos de gremios.

El autor menciona cómo algunos artistas holandeses, como Emanuel de Witte y Vermeer, comenzaron en la pintura de historia pero luego se enfocaron en la pintura de género, reflejando esta tensión. Además, se hace referencia a los Bentvueghels, un grupo de artistas holandeses en Roma que, al burlarse de la Antigüedad y de la Iglesia, buscaban afirmar su identidad y superar su sensación de inferioridad frente al arte italiano.

La figura de Rembrandt se presenta como un ejemplo de esta tensión, ya que, aunque no adoptó el estilo italiano, creó imágenes extraordinarias a partir de este conflicto interno. Asimismo, se menciona que algunos artistas de Utrecht, influenciados por Caravaggio, encontraron inspiración en su propia tradición nórdica, sugiriendo que el arte nórdico era un diálogo entre influencias extranjeras y raíces locales. La percepción de la superioridad del arte italiano sobre el nórdico también está presente en críticas como la atribuida a Miguel Ángel por Francisco de Holanda.

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