Cuevas de Altamira. Analizar el arte rupestre de las cuevas de Altamira

OBJETIVO GENERAL:

• Analizar el arte rupestre de las cuevas de Altamira

OBJETIVOS ESPECIFICOS:

• Analizar  la técnica que se utilizaba al realizar los primeros grabados.
• Determinar que colores se utilizaron en el arte rupestre de las cuevas de Altamira.

La cueva de Altamira es una cavidad natural en roca en la que se conserva uno de los ciclos pictóricos y artísticos más importantes de la prehistoria.

El descubrimiento de las cuevas de Altamira fue en 1868 por el labrador Modesto Cubillas y posteriores  estudios realizados por Marcelino Zanz de Sautuola( miembro de la Comisión de monumentos históricos y arqueológicos de la provincia de Santander realizo dos visitas a Altamira, una en 1875 en donde encontró huesos, conchas y objetos de la zona de la entrada, y en la segunda la acompaño su hija María quien descubrió las pinturas polícromas (pintar o decorar con colores ciertas partes de los edificios, estatuas).

La cueva de Altamira está situada en el municipio español de Santillana del Mar, En 1880 Sautuola dio a conocer el hallazgo en un folleto titulado Breves apunes sobre algunos objetos prehistóricos de la Provincia de Santander donde informaba el hallazgo de colgantes de piedra, sílex tallados, conchas, huesos trabajados con forma de puntas, agujas y punzones las cuales hacían referencia a la época paleolítica”. (MARTIN)

“A principios de 1880 a 1924 la conservación de Altamira se debió más a la iniciativa de Sautuola que a la acción de los organismos e instituciones responsables del patrimonio

1924-1940: Etapa marcada por la actuación de la Junta o Comisión de Administración y Exploración de la cueva de Altamira la cual se creó en 1925, que tomo una serie de disposiciones para aumentar la protección de la cueva, evitar su deterioro y permitir el adecuado estudio de su contenido

1940-1978: No se realizaron intervenciones hasta finales de los años 50, centrándose durante este tiempo en fomentar la explotación turísticas de las cuevas, siendo en 1955 Altamira visitada por 50.000 personas y en 1973 por 173.000 personas.

En 1979 hasta la actualidad la situación de Altamira en cuanto a su conocimiento científico y a su conservación ha mejorado notablemente por lo que se creó el museo y centro Nacional de Investigación de Altamira, fue declarada como Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 1985”. (CORRUCHEGA)

El autor de los  bisontes concibió su obra como escultura y pintura. En las protuberancias redondeadas del techo de piedra y en las grietas que lo surcan, veía las distintas partes anatómicas de los bisontes. Con toda probabilidad, los volúmenes y grietas del techo, bajo la luz de su lámpara, le indicaron el trazado de algunas de las figuras (Muzquiz, El facsimil del techo de los bisontes de Altamira, 2002).

Los 29 bisontes del techo miden hasta 180 cm de la cabeza al inicio de la cola. Para interpretarlos, el artista se situaba dejando a su espalda la entrada de la sala, mirando al techo en la dirección en que éste desciende. A la entrada pudo trabajar de pie, en el centro de la sala debió de trabajar de rodillas, pues esta postura permite una gran movilidad del cuerpo para abarcar el espacio elegido. En los lugares más bajos de la sala trabajaría agachado o sentado (Muzquiz, El facsimil del techo de los bisontes de Altamira, 2002).

Todos los bisontes son diferentes entre sí. Unos están de pie, otros tumbados; en su conjunto aparentan un grupo familiar a semejanza de los grupos de bisontes europeos que viven en bosques situados entre Rusia y Polonia, cuya estructura de grupo no es como la de las grandes manadas de bisontes americanos sino como pequeños grupos familiares con un gran macho dominante (Muzquiz, El facsímil de el techo de los bisontes de Altamira, 2002).

Técnicas

El autor de los bisontes combinó tres técnicas en la ejecución de cada una de las figuras: grabado, dibujo y pintura y las ejecutó en un mismo orden: primero graba, después dibuja en negro, y, finalmente, introduce el color rojo. Pudo emplear buriles, para trazar el grabado. En el momento de su realización el grabado se percibiría como una línea clara respecto a la superficie de la piedra pero en la actualidad es el procedimiento menos visible debido a la pátina, producida por el paso del tiempo (Heras, 2007).

 Sobre la piedra con relieves volumétricos naturales, grietas y una textura hizo incisiones con el buril con gran seguridad y destreza, pues el grabado modifica la piedra y el resultado no puede corregirse (Heras, 2007).

Realiza un trazado discontinuo y, en algunas zonas, hace incisiones paralelas para crear una línea a modo de surco ancho. Pone especial atención en el grabado de la cabeza, que encaja con frecuencia en grietas naturales. Graba los ojos marcando las pupilas, las orejas y los contornos de los cuernos. Con mucha precisión graba el hocico, a veces, incluso, la lengua, la barba y la papada. También hace hincapié en la testuz, la giba, la cola, las articulaciones de las patas, las pezuñas y el vientre, marcando la zona inguinal. En algunos casos realiza un intenso esgrafiado a modo de pelaje del animal (Fernández, 2016).

Entre volúmenes, grietas y grabado, los bisontes adquieren un carácter escultórico. De nuevo en el Gran Techo, el pintor magdaleniense (14500 a 15000) a.C,  siguiendo su proceso creativo, incorpora después del grabado el color negro con carbón vegetal. El empleo de este material ha permitido datar la edad de las pinturas por el método del carbono 14. Con carbones bien seleccionados realiza un trazado de línea muy expresivo. El carbón queda empastado sobre la piedra húmeda (Fernández, 2016).

Utilizó el negro de carbón como masa y lo frotó con la mano sobre la piedra húmeda, cubre la zona del vientre en diagonal, desde el inicio de las patas delanteras hasta la cola, dejando libre la zona inguinal que posteriormente rellenará de color rojo (Fernández, 2016).

La última fase del proceso consiste en la incorporación del color, a base de óxido de hierro, ocasionalmente  frota directamente un bloque de óxido de hierro sobre la piedra húmeda, otras veces utiliza el pigmento triturado, que a veces puede haber diluido en agua, grasa animal, para extenderlo sobre la piedra. En la cola o las patas aplica el color de un solo trazo, entre las líneas negras y el grabado, sin repasarlo (Fernández, 2016).

En otras partes, el color es frotado con las manos hasta introducirlo en los poros de la piedra húmeda, quedando la superficie a veces completamente cubierta (Fernández, 2016).

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