El Diploma Sonoro

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El Diploma Sonoro

2019-1

David Jaramillo, David Puentes, Daniel Ocampo, Miguel Zúñiga

Al revisar la música de varios de los más afamados compositores posteriores a Bach salta a la vista un detalle y es que casi todos ellos cuentan con fugas compuestas dentro de su catálogo. Incluso compositores tan lejanos en estilo, tiempo y espacio como lo fueron Piazzolla y Grieg cuentan con fugas. Es un fenómeno interesante si uno se pone a pensar en por qué estos compositores siendo tan distintos terminan componiendo con esta técnica y llamando algunas de sus composiciones “Fuga”. Da cuenta de un fenómeno aún mayor y muy importante en el desarrollo de lo que llamamos música académica, y es el hecho que la fuga se transforma en un paradigma de composición grandísimo con el que muchas veces se pretendía demostrar el dominio de las técnicas contrapuntísticas de un compositor y con esto probar que se era apto para la composición, una suerte de diploma sonoro. Esto repercute en la música desde entonces ya que los compositores para buscar una validación dentro del gremio académico musical, empezarán a tratar la música de cierta manera y con ciertas técnicas, cada uno desde su propio contexto, van a aplicar dichas técnicas a músicas propias de sus regiones logrando, por supuesto, resultados distintos, todos partiendo de la misma base, y teniendo en cuenta el contrapunto como elemento importante de la composición. Esto genera un montón de problemas; si el hecho de que los compositores estuvieran tan atentos e interesados en una técnica compleja como el contrapunto hace la música más difícil de tocar y por ende la aleja de las masas, si el hecho de la existencia de esta “competencia” terminó por cerrarle las puertas a otras técnicas o maneras de hacer música, o si permite esta técnica de composición resaltar el carácter de las músicas tradicionales preexistentes en el mundo o si por el contrario las homogeniza, entre otras. En esta última basaremos este ensayo e intentaremos responder por qué la fuga y el contrapunto toman tanta validez y tienen tanto impacto en la música de otros compositores, propiamente en Grieg para efectos de este escrito.

Es importante entonces contextualizar la fuga y entender de manera precisa qué es para así comprender su desarrollo a través del tiempo y ver cómo llegó a ser una técnica usada en tan diversos estilos musicales.

La fuga no es considerada un género, o una forma compositiva, es en esencia una textura (David Schulenberg, 2006: 59-60). Se puede evidenciar en diferentes fugas, antiguas y modernas, que no hay una forma específica. Se entiende que la fuga suele intercalar presentaciones y episodios, en las cuales la exposición al principio de la pieza entrega un sujeto melódico que estará ausente durante los episodios, y desarrollará nuevamente en las presentaciones. La fuga se basa en el uso de la imitación para crear su propio desarrollo y también es común encontrar motivos dentro del contrapunto que se le hace al sujeto, o se incorpora un contrasujeto. Las primeras fugas tenían una característica que las conectaba y era que solían usar el sujeto prestado de otras piezas de la época.

Lo que hace la fuga una técnica compositiva de gran virtuosismo, es la capacidad del compositor de crear un contrapunto contemplando todas las posibilidades y la creación alrededor de una melodía dada, o creada y ver como este contrapunto puede generar un desarrollo más allá que sólo la imitación, logrando diferentes texturas. Como muestra de virtuosismo, la fuga la usaban los intérpretes para demostrar su capacidad creativa al improvisar un contrapunto sobre un sujeto que les era dado. La improvisación es una muestra que el material que se crea como contrapunto es siempre cambiante y no sigue ningún tipo de orden específico en las entradas del sujeto, y la aparición de algún episodio. Al tener muchas voces simultáneas, generalmente cuatro, era de gran dificultad hacer en el momento un contrapunto que cumpliera con los paradigmas que este tenía de manejo de voces, paralelismos, disonancias, etc.

• (David Schulenberg, 2006: The Early Fugues) a Bach le atrajo mucho la fuga ya que veía la dificultad de mostrar la acumulación sonora y la llegada al clímax poniendo estratégicamente las entradas del sujeto. En la música para piano es difícil tener un sujeto que haga muchos saltos y pasajes de rápida ejecución, ya que puede que el sujeto por sí solo funcione muy bien, pero al crear el contrapunto, se vuelve de gran dificultad poder manejar todas las voces con tanto movimiento.

Algo muy común en el sujeto de esta técnica es el uso de stretto y ajustes por razones tonales, posibilitando componer de manera creativa y contemplar diferentes usos del ritmo en el contrapunto, sujeto y contrasujeto, creando motivos melódicos o rítmicos que pueden ser elaborados en los llamados episodios. También se pueden encontrar voces figuradas y uso de nota pedal, para desarrollar un contrapunto más cerrado en las otras voces. (David Schulenberg, 2006: The Early Fugues) O el uso de un contrapunto inmediato, sin la necesidad de que el sujeto aparezca solo en la exposición.

A partir de lo anterior vemos como las partes que constituyen una fuga, permiten otro tipo de forma para manejar la sustancia que es la música, alcanzando su mayor expresión en el barroco con J. S. Bach, podemos contemplar que gracias a esta técnica hay un poderoso uso de la retórica, y la variación motivica en sus fugas, llegando incluso a hacer pensar al oyente, en que sus obras tenían un tratamiento casi científico, siendo imposible reconocer un sujeto exactamente igual a otro. En la mente, el espectador contempla que el número de posibilidades de una variación motivica es casi infinita, y hasta las partes más contrastantes de una fuga, no se sentirían ajenas al motivo, ya que el todo sale de la parte, y las partes pertenecen al todo, donde el todo no es el sujeto, sino el contrapunto. Bach coloca los ojos de la música “seria” de Europa, en Alemania, su contrapunto fue tan llamativo, generando discusiones de la relación de la música con la letra. Si el texto que solía ser melodía, ¿seguía siendo más importante que la música?, escribió Enrico:

• En los ámbitos de las culturas más destacadas francesa e italiana en la Europa del siglo XVIII, los problemas más notables acerca de la música encontraron su modo más idóneo de manifestarse a través del entorno germánico que sin embargo suscitó problemas estéticos de orden en una polémica que se desencadenó en el arte del contrapunto. El punto de referencia en dicha polémica lo constituye la música de J.S Bach, puesto que ya no se trataba del predominio del elemento vocal sobre el instrumental o de la prioridad de la poesía sobre la música, sino donde el objeto de discusión es más bien el estilo que debería asumir la música instrumental en aquella época, es decir, si la superioridad radica en el contrapunto o en la melodía. (Enrico Fubini, 1988: 241-248; 291-294)

El uso de la retórica no es algo que podamos adjudicar sólo a los músicos. En torno a lo que estaba sucediendo en la escena musical europea del siglo XIX la música instrumental se asociaba cada vez más con historias, poemas e ideas en representación de las emociones y eventos de una historia en particular, más adelante se le llamo música programática, la cual provenía de siglos atrás, pero fue este el momento donde se hizo más prominente debido a la mirada que se tuvo de cerca en el barroco entre música y literatura, la expansión del conocimiento y la unión de las artes. En la literatura, en especial la poesía, los aforismos buscarían la variación de una idea, expresándose de diferentes maneras o imágenes. Esta unión entre las artes, nos hace preguntarnos por el artista de diferentes épocas. Si las técnicas que llegan para quedarse permiten transmitir al oyente lo deseado por el compositor, ya que el hecho de que un compositor como Bach, mediante el uso de una forma transforme la música y haya logrado llevarla a un nivel artísticamente alto y valorado, no explica el por qué es un paradigma para los compositores posteriores.

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