Análisis De Texto Dramático.

ANÁLISIS DE LOS ANÁLISIS.

Solo el teatro es teatro,

porque si todo es teatro, nada es teatro.

Luis de Tavira.

Desde Aristóteles, pasando por Horacio, la dramaturgia de Hamburgo, Ubersfeld, Victor Hugo con su prefacio a Cromwell, los formalistas rusos con su sistematización de la preceptiva teórica, hasta nuestros días y las teorías del teatro comparado, la historia del o de los análisis de texto nos llena de contradicciones y de herramientas, bases necesarias para poder entablar diálogos con los textos dramáticos; más que herramientas para la puesta en escena, las teorías de análisis nos dan un panorama real de la obra completa, nos pintan un contexto necesario, pistas por las cuales pasar para encontrar respuestas en los planteamientos creativos, analizar, desconfigurar, seccionar, separar, el acto taxonómico sobre el texto dramático, primer acercamiento necesario hacia la concretización de la escena. Hallar y desentrañar parece ser nuestro primer pensamiento al enfrentarnos con un texto a analizar, sacar las vísceras de las palabras y exponerlas al sol para poder disfrutarlas en forma de personajes vivos expresados por el cuerpo en escena. El siguiente texto, pretende reflexionar en torno al proceso de análisis de texto dramático, las herramientas aprehendidas durante el curso de Análisis de texto dramático IV y su uso fáctico en el proceso de montaje.

Como primera parada ante el viaje de la preceptiva vista, nos detenemos en la teoría acuñada por Luisa Josefina Hernández, la teoría de los siete géneros. En ella se pretende enmarcar a modo de receta, las dramaturgias en algún género posible. Sabemos entonces que los géneros propuestos son siete, cada cual con sus objetivos definidos y propios; Tragedia, aquella que habla de las acciones de los grandes hombres. Comedia, el hombre ante el hombre bajado del estatus de héroe divino a humano. Pieza, la contemplación del ser social; obra didáctica, el individuo interpelado por los creadores en el camino hacia la reflexión. Tragicomedia, el hombre épico ante su naturaleza efímera. Melodrama, la exposición de las emociones y el choque dramático que conmueve, y al final la Farsa, de los géneros puros ningún otro más impuro, la exageración de la realidad, trasgresión del orden establecido. La teoría de los géneros entonces, como mencionamos, nos marca un camino para poder entender la naturaleza de la obra y de los personajes insertos en el universo dramático; sin embargo, ante la necesidad de exploración, los géneros se manipulan, se pierden las fronteras entre uno y otro; y al final, las convenciones crean sus propias convenciones de modo tal, que la teoría se agota en sí misma por la imposibilidad de establecer parámetros liminales más allá de los que se enmarcan. Mucho se ha discutido acerca de dicha teoría, y suponemos que el uso de ella, ayudará en la medida en que nos ubiquemos en contexto, no sustentamos el análisis del texto por medio de esta preceptiva al pensar que los descubrimientos a los que nos pueden llevar son más del establecimiento de un universo y sus reglas, lo que es dado en llamar la sicología de los personajes, pero sin la pauta necesaria para encontrar un discurso personal a partir de la obra, el nutrir el texto con una pauta personal, además claro está de la imposibilidad de establecer límites en la dramaturgia actual, por la experimentación “intergenérica”.

Como segunda parada, nos avocamos al estudio de la semiótica como parámetro de análisis discursivo más que dramático. Ante la definición de las herramientas lingüísticas y su inserción en el texto dramático, podemos entonces encontrar puntos necesarios de revisión para así poder 'significar' el texto y su universo. De este modo, usamos pues conceptos tales como, signo, significado, significante (Saussure, y Pierce), Sintagmas, paradigmas, semas, contexto, texto, intertexto, etc. Para seguir con el modelo de análisis propuesto Barthes, 'Análisis estructural del relato'. En él se pretende encontrar un hilo de sentidos al texto, imprimiéndole de antemano una tesis personal, sacada de igual modo del texto mismo; y, en base a ella analizar para hallar hilos conductores que puedan ser 'catalizadores' de acción en la puesta en escena. De este modo, encontramos en un texto dado, funciones, acciones, narraciones. Distribución del material, inventario de códigos y coordinación del texto, correlatos internos y externos, etc. La propuesta de análisis del relato, nos marca un camino, como ya hemos mencionado, nos invita a no limitar nuestro discurso y sí a nutrirlo desde el texto mismo. De modo alguno, también nos ayuda a entender el porqué de la elección de tal o cual obra, y así poder establecer un juego de convenciones libres a ser respetadas o no, pero establecidas sí, de antemano, para de este modo poder entrar al relato y justificar las narraciones desde lecturas personales. El texto entonces se ubica categorías no solo cualitativas sino también cuantitativas susceptibles de ser dispuestas para una codificación teatral, de modo que podamos significar desde el análisis. Las limitaciones de dicho análisis a su vez, son las propias de un modelo que no busca encontrar signos espectaculares, solo textuales, y la construcción de imagen viva será pues reconstrucción del análisis, de modo tal que la aplicación del mismo, será solamente un primer paso, para la reestructuración y planteamiento de un nuevo análisis que incluya, la implantación de los elementos visuales, y sígnicos desde la escena. A su vez, conocer y desentrañar el relato no desentraña las acciones vivas de los personajes solo el viaje quizá síquico de los mismos, entendemos pues su trayectoria pero no su caminar factico, en la construcción de personajes.

Puente siguiente en nuestro viaje reflexivo es el modelo actancial, en este análisis lo que se busca es el encuentro de los actantes o fuerzas movilizadoras de la acción dentro de la obra, de este modo sabemos cuáles son las trayectorias que tendrá que seguir el personajes a lo largo del recorrido, quienes son las fuerzas principales que se le oponen o que le impulsan, para quién lo hace y hacia dónde se dirige, el descubrimiento de las fuerzas actantes nos permite pues, hallar en el drama los conflictos principales a los que se enfrentan los personajes. Entender los cambios en la narración y los posibles caminos a seguir en la puesta. El punto principal de este modelo es el conflicto y su interacción,

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