Humor y recepción en Miles gloriosus de Plauto: criterios de traducción para una puesta en escena contemporánea

“Humor y recepción en Miles gloriosus de Plauto: criterios de traducción para una puesta en escena contemporánea”*

Aldo Rubén Pricco

Universidad Nacional de Rosario

*La traducción de Aldo Pricco (1998) ha obtenido el Premio Teatro del Mundo a la traducción 2006 otorgado por el Área de Historia y Teoría Teatral del Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires y fue estrenada por el Teatro de la Universidad, elenco oficial de la UNR, en la ciudad de Rosario en ocasión del “XIX Simposio Nacional de Estudios Clásicos” organizado por las Universidades Nacionales de La Plata y Rosario, Argentina.

1. Operatorias dramatúrgicas

La serie de vinculaciones entre la práctica escénica concreta, el texto dramático y las hipótesis de recepción del acontecimiento espectacular, aparecen como ineludibles a la hora de establecer criterios de traducción de la comedia clásica. Y si a la esfera de la labor del traductor, de quien aborda el texto teatral con un instrumental filológico, se le adiciona el universo de la actuación, la perspectiva se amplía y los pliegues de los recursos de fijación de versiones resultan más complejos al sufrir la experiencia de la enunciación material en el escenario.

Al respecto es frecuente escuchar en las clases de Actuación Teatral la queja estudiantil ante la dificultad de llevar a cabo una versión más o menos digna y más o menos creíble de textos clásicos. En esas circunstancias pareciera que el discurso verbal fuera inducido por hábitos circulantes a entrar en una zona neutra, propia de las doxas sobre "lo clásico", de modo tal que la performance actoral se ve alterada en su verosimilitud porque los moldes artificiales de la textualidad se hacen más evidentes y casi autorreferenciales.

Una de las consultas más escuchadas consiste en cómo decir (sic) esa avalancha de adjetivos extraños o infrecuentes, ese número de líneas sumamente extenso, esos tiempos verbales inusuales en el habla coloquial , esas metáforas tan marcadamente literarias, esos nombres aparentemente tan arbitrarios o extraños, cuando el actor debe transformar su discurso en creíble y en parte de un intercambio dialógico sujeto a marcos de credibilidad instituida.

Sin pretender agotar el problema y acercándonos a algunas cuestiones elementales, creemos que la dificultad señalada reside en la utilización de versiones-traducciones que no han sufrido una pertinente operatoria dramatúrgica, ya sea por desconocimiento del texto-fuente y su contexto, ya sea por un interés que sólo tiene en cuenta el eje de un texto por su sonoridad (como si las traducciones pudiesen recogerla), sus interpretaciones meramente literarias o sus sentidos canonizados.

Pero sabemos que los textos teatrales de la Antigüedad tuvieron un claro destino escénico. Su elaboración se desprendía de la necesidad inmediata de la representación, de la organización de los diversos materiales dramáticos en un formato, el lingüístico, que le permitiera la distribución de las intervenciones particulares de cada personaje, las secciones líricas, las fases pantomímicas. Se trataba de establecer -literatura mediante- una mínima estructura que, a modo de partitura, o de programa, habilitara una textura más heterogénea en la que, a partir del componente verbal como registro axial, se constituyeran los otros lenguajes que componen el hecho teatral. Es así que, en vistas a un evento espectacular, se formalizaran preliminares, literatura a medias, una lírica al servicio de la lectura espectacular.

Si una traducción de textos dramáticos clásicos, como, por ejemplo, los de la comedia de Plauto (254-184 a.C), no se aviene a indagar sobre presupuestos de relación teatral y recepción, sólo se estará en condiciones de dar cuenta de la trama de las fabulae y de la condición más o menos cómica de sus personajes. Aquí la preocupación debería pasar por el tipo de contrato particular existente entre escena y público, habida cuenta del hecho de que el diseño de ese tipo de textualidad viene prefigurado por la previsión de una eventual recepción: una escritura que contiene su propio consumo, que diseña o construye su agente lector.

Por ello, si la tradición cómico-farsesca europea se apoya en soportes textuales precisos, es debido a una necesidad particular de exhibición del relato, es decir, lugares generalmente abiertos, con un público que no se sitúa cómodamente en una butaca y que la mayoría de las veces se detiene a observar el evento dramático en camino hacia otros quehaceres. En otras palabras, la imperiosa necesidad de atrapar la atención (oídos y ojos) de un teatrón disperso obliga a una determinada estética, o, por lo menos, a una caracterizada dinámica actoral. Tal es el caso de la obra de Plauto.

Las condiciones de enunciación en la Roma de los siglos III y II aC. se presentaban del siguiente modo: una considerable cantidad de espectadores propensos a ser llamados por otras atracciones simultáneas y en medio de un entorno que técnicamente no resolvía el problema de la focalización de la actuación como lo entendemos (y resolvemos) en esta época. Simplemente, necesidades técnicas de la captación: la relación teatral impone un módulo de ligazón con los espectadores. Los parámetros de la unicidad (la de la escena) deben ser alterados mediante alguna fase apelativa para que la otredad imprescindible del teatro -la presencia y permanencia del público- se concrete.

Las comedias plautinas y terencianas se representaban durante las festividades feriales denominadas ludi scaenici, y eran financiadas por los funcionarios y candidatos políticos, en general, los ediles, como parte de su campaña: a mayor aplauso y éxito, mayor prestigio electoral. En esas circunstancias, el desorden del ámbito de las representaciones, con ofertas de la más variada índole dentro del circuito ferial, ponía en riesgo la continuidad del espectáculo. Es conocida la queja de Terencio (190-159 a.C) en el prólogo de su pieza Hecyra sobre dos estrenos frustrados por la huida del público hacia otras atracciones.

Es en estos casos en los que el discurso teatral exige que el aparato enunciador disponga de artefactos ad hoc, de instancias pertinentes para el contrato de presencia pactado implícitamente con los espectadores. En ese sentido conviene tener en cuenta que los grandes dramaturgos clásicos han sido hombres de teatro, directores, puestistas, actores (Plauto, Shakespeare, Molière, etc.), de modo tal que su producción escrita respondía a las necesidades de la escena, a la conveniencia de plantear y diseñar una situación u otra a partir de un problema técnico a resolver en relación con la interacción con aquel público.

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