El Campo Literario. Prerrequisitos Críticos Y Principios De método

El campo literario.

Prerrequisitos críticos

y principios de método*

Pierre Bourdieu

* «Le champ littéraire. Préalables critiques et principes de méthode», en Lendemains,

núm. 36, l984, pp. 5-20. N. del Autor: este texto es un fragmento de un análisis (inédito)

de las leyes de funcionamiento de los campos de producción cultural.

La ciencia de un hecho intelectual o artístico encierra tres momentos necesarios

y necesariamente ligados que es importante distinguir con claridad,

aunque se inscriben en una relación de estricta implicación: primero, un

análisis de la posición del campo literario o del campo artístico en el campo

del poder; segundo, un análisis de la estructura de las relaciones objetivas

entre las posiciones que ocupan en el campo de producción cultural de los

individuos o de los grupos colocados en situación de competencia por la

legitimidad intelectual o artística; tercero, un análisis de los habitus, sistemas

de disposiciones que son el producto de la interiorización de un tipo

determinado de condición económica y social y a las que una posición y

una trayectoria determinadas dentro de un campo de producción cultural

que ocupa una posición determinada en la estructura de las clases dominantes

les proporcionan una ocasión más o menos favorables de actualizarse.

El campo como mediación específica

Es notable que los que se han ocupado de cultivar la ciencia de las obras

literarias o artísticas, con las intenciones o los presupuestos teóricos y me-

Criterios, La Habana, nº 25-28, enero 1989-diciembre 1990, pp. 20-42

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2 Pierre Bourdieu

todológicos más diferentes, han omitido, todos y siempre, tomar en cuenta

como tal el espacio social en que se hallan situados los que producen las

obras y su valor. Ese campo (literario, artístico, filosófico, etc.) no es ni un

«medio» en el sentido vago de «contexto» o de «social background» (en

contraste con el sentido fuerte, newtoniano, que la noción de campo

reactiva), ni siquiera lo que comúnmente se entiende por «medio literario»

o «artístico», es decir,, un universo de relaciones personales entre los artistas

o los escritores, sino un campo de fuerzas que actúan sobre todos los

que entran en ese espacio y de maneras diferentes según la posición que

ellos ocupan en él (sea, para tomar puntos muy distantes entre sí, la del

autor de piezas de éxito o la del poeta de vanguardia), a la vez que un

campo de luchas que procuran transformar ese campo de fuerzas.

Ese espacio relativamente autónomo es, en efecto, la mediación específica,

casi siempre olvidada por la historia social y la sociología del arte, a

través de la cual se ejercen sobre la producción cultural las determinaciones

externas. Es lo que recuerda Baudelaire cuando exclama: «Lo que hay

de más abominable y peor aún que el burgués, es el artista burgués.» La

lucha cuya escena es la República de las letras, constituye el verdadero

principio de las tomas de posición artísticas o literarias. Y podemos plantear

que, en verdad, los artistas no experimentan verdaderamente su relación

con el burgués más que a través de su relación con el arte burgués o,

más ampliamente, con los agentes o las instituciones que expresan o encarnan

la necesidad «burguesa» en el seno mismo del campo, como el comerciante

de cuadros, esa encarnación transfigurada , según Albert Boime, del

padre burgués. En resumen, las determinaciones externas nunca se ejercen

directamente, sino sólo por conducto de las fuerzas y de las formas específicas

del campo, después de haber sufrido una reestructuración tanto más

importante cuanto más autónomo es el campo, cuanto más capaz es de

imponer su lógica propia, es decir, el producto acumulado de su historia

propia.

También es inútil intentar establecer una relación directa entre la obra

y la clase productora del productor o consumidora, ignorando que entre

ellas hay todo un mundo social, que redefine el sentido de las demandas o

de los encargos, que les asigna a los habitus producidos por las condiciones

y los condicionamientos sociales sus lugares de aplicación, sus instrumentos

y el conjunto de las posibilidades preconstituidas en las cuales y mediante

las cuales se realizan y pasan al acto. Sin duda, veremos mejor en

qué consiste ese efecto de campo si, a la manera de los lógicos que admiten

El campo literario 3

que cada individuo tiene sus «contrapartes» en otros mundos posibles, en

la forma del conjunto de los hombres que él habría sido si el mundo hubiera

sido diferente, nos esforzamos en imaginar lo que habrían podido ser los

Barcos, Flaubert o Zola en otro estado del campo.1 También podemos

preguntarnos, como se hace a veces, si, cuando se trata de ejecutar una

obra antigua para el clavicordio, es más lógico emplear el instrumento

dentro de cuyas posibilidades y límites el compositor musical concibió su

pieza o sustituirlo por el piano porque la «contraparte» del autor que compondría

hoy día, es decir, en un mundo de posibles que incluye a ese

instrumento, emplearía el piano, pero sabiendo que, al escribir para ese

instrumento, no habría actualizado sus intenciones de la misma manera y

que sus intenciones mismas habrían sido otras. El piano, como la forma

sonata o la música serial, forma parte de los posibles a la vez impuestos y

ofrecidos en un momento dado del tiempo que, en relación con un habitus

actualizador en potencia de muchas actualizaciones ulteriores, reclaman y

producen nuevos posibles, por ejemplo, nuevas formas musicales o instrumentos

más perfeccionados, apropiados para abrir nuevos posibles.

Así pues, sólo si se toman en cuenta las leyes específicas del campo, se

puede comprender adecuadamente la forma que las determinaciones externas

pueden tomar, al término de su retraducción según esas leyes, trátese

de las determinaciones sociales que

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