Ensayo Anatomía Del Actor

ANATOMIA DEL ACTOR –

En la misión de buscar herramientas, que fuesen aplicables al contexto de escuela de formación en artes, yespecíficamente en el ámbito de la clase de expresión corporal, que contribuyan a la formación de un cuerpopara la escena, me surgieron muchísimos interrogantes, pero también reflexiones, los cuales están plasmados acontinuación.

Pongo de manifiesto que mi propósito no es refutar teorías ni estar de acuerdo con ellas, sino simplemente es elde buscar herramientas, relaciones y hacerme cuestionamientos. ComencemosPartiendo del principio de que lo que se quiere realizar es un estudio desde el cuerpo, nos damos cuenta decómo influyen las técnicas de “extracotidianizacion” del cuerpo en lo que en últimas apostamos a formar cuandohablamos de “cuerpo para la escena” y es la llamada “presencia escénica”.Permanentemente se hace una comparación entre el actor oriental y el occidental, en esta parte concierne a queel actor oriental posee un conjunto de consejos absolutos sobre los cuales basa su tarea, en cambio el actor occidental padece el encierro en el arbitrio pues no posee un repertorio orgánico de “buenos consejos”.Esto, pienso se debe a que occidente a perdido un poco el ingrediente ritual del teatro que todavía conservaoriente.Entonces, ¿Cómo “ritualizar” el teatro occidental, y por ende el hombre y mujer de teatro occidental, haciéndoloespecializarse en un solo estilo, cuando las fronteras artísticas son tan difusas y los estilos tan cambiantes?, esmás, ¿Es necesario llegar al nivel de ceremonia que poseen los orientales?Lokadharmi y Natyadharmi son dos palabras que los orientales usan para indicar respectivamente loscomportamientos cotidianos y extra cotidianos, y se da uno cuenta la importancia de que para poder estar enescena dejemos de lado los comportamientos cotidianos.Nuestro cuerpo por naturaleza trata de gastar la menor cantidad de energía y lograr el mayor resultado posible,en cambio las técnicas extra cotidianas del cuerpo se basan en el gasto de energía.Pero, si se gasta energía por gastar, se puede caer en la arbitrariedad, en cambio, la energía concentrada ygastada en pequeñas dosis, da al actor lo que se llama “pre-expresividad”, la capacidad de “ser” en escena sinnecesidad de “hacer” en escena.Con respecto a esto

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por ejemplo he sentido que ciertos ejercicios hacen que la energía se retenga, como por ejemplo en el “grind”, se logra una atmósfera de solemnidad, debido a que este comportamiento extra cotidiano,crea un juego de tensiones que dan esa presencia aun cuando no se está en situación de representación.Ésta y otras técnicas extra cotidianas, apuntan a dar vida el actor, pues detrás de maquillaje, escenografía,utilería e incluso personaje se encuentra el actor como creador, herramienta y obra de su arte y solo con lasherramientas que ha aprehendido.En ésta oposición entre el flujo de energía producido y el querer retenerla, vemos en ultimas loa constante delquehacer actoral, y es que el universo mismo está basado en un principio de equilibrio que se da por oposición;bien-mal, frio-caliente, bueno-malo, bonito-feo, ying-yang, kras-manis, principios que aunque parezcan contrariosson mutuamente dependientesEn la ópera de Pekín, por ejemplo, todo movimiento se comienza yendo primero hacia el lado contrario, (comocuando se toma impulso), o en el Thai Chi Chuang, cuya premisa fundamental es fortalecerse a través de lasuavidad.Pero este principio fundamental de la oposición, va más allá (o mas acá) de lo corporal y se refleja también serefleja en la constante lucha interna del artista(¿Qué energía voy a retener si no la produzco?, ¿Para que Producir energía si no voy a retenerla y ellasimplemente va a pasar sin causar ninguna conmoción en el espectador?).Ahora, al retener energía, básicamente se omite la energía no necesaria, la arbitrariedad, etc.Y volvemos al tema de la pre-expresividad, los orientales dicen que se debe gastar 30% de la energía en eltiempo y 70% en el espacio (otra vez las oposiciones), esta energía usada en el tiempo es la energía de la inmovilidad (inmovilidad presente, cabe resaltar), de la simplificación, de la omisión de algunos elementos pararesaltar otros más esenciales.Entonces me surgió una pregunta:¿Como hacer que técnicas diametralmente opuestas convivan?Y la respuesta que el libro me dio unas páginas más tarde fue la siguiente:Los principios de las técnicas no son estéticos, cumplen con una función de sacar al cuerpo de lo cotidiano.Con este fin muchos de los padres fundadores del teatro han buscado “una guía práctica” mas allá de la tradiciónoral, y potenciar el teatro escuela, como “una verdadera comunidad capaz de bastarse a sí misma y deresponder a sus propias necesidades”.Copeau dice que en el teatro no hay leyes pero que es útil creeré en ellas para operar.Y cada técnica extra cotidiana que implica una forma teatral mas o menos codificada, y por lo tanto en unconjunto de leyes se basa en la maestría de un a postura particular.Y particular (y cada técnica extra cotidiana) tiene una pre-expresividad distinta.Cuando el actor esta entrado en el desarrollo del espectáculo, es necesario que comprenda que la dramaturgiano solamente es el texto (tejido) escrito, o la obra teatral escrita, sino que también está presente en todo lo querodea a este texto o a éste contenido presentado (texto performativo).Y tanto el autor(es), como el director y los actores hacen su propia dramaturgia, y el tejido de las diferentesdramaturgias, crea el espectáculo.De hecho en todo espectáculo, hay un drama elemental que se presenta en el conflicto de fuerzas dado por laalteración del equilibrio y la búsqueda de un equilibrio precario (de lujo) que subraya la presencia material delactor.La dramaturgia, es en esencia la trama de acciones, y sea por concatenación o por simultaneidad, pero no nospodemos limitar a una de las formas de tejer las acciones, pues la concatenación aunque es clara, presenta unreconocimiento tan cómodo que deja de ser interesante y la simultaneidad aunque es interesante, nos puedehacer caer en la arbitrariedad.Decroux hablaba de una oposición básica entre texto y escena (texto performativo), al poner como premisa de sutécnica de mimo, el texto como el elemento “pobre” (no miserable, sino más bien austero, rígido) y la escenacomo elemento “rico” (no opulente sino variable y vivo).Esto nos lleva a una serie de igualdades:Concatenación=Pobreza=TextoSimultaneidad=Riqueza=EscenaDentro del Texto como hablamos al principio, vemos sin embargo un texto y una escena (texto performativo), ydentro de la escena lo mismo puesto que aquí le damos a éstos conceptos una cualidad de adjetivos.Estos dos conceptos aunque son opuestos, no se contradicen, y por eso una partitura corporal ordenada no esnecesariamente plana, sino

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