Las Variaciones Goldberg - JS. Bach

Introducción

Johann Sebastian Bach, el gran compositor del barroco tardío, entre sus 1600 obras destacan sin lugar a duda 32 piezas de un gran nivel de dificultad, compuestas para el clavecín, instrumento el cual el maestro se desempeñó con gran furor y apego por ser uno de los primeros instrumentos que éste aprendió a tocar. A estas obras se les llaman las Variaciones Goldberg, completadas por Bach en el año 1741, las variaciones deben su nombre al clavicordista y discípulo de Bach, Johann Gottlieb Goldberg, que podría haber sido su primer intérprete.

Desarrollo

Según explica el biógrafo de Bach, Johann Nikolaus Forkel, en la biografía de Bach que publicó en 1802, las variaciones fueron encargadas a Bach por el conde Hermann Carl von Keyserlingk (1696-1764) de Dresde, quien había sido instrumental para que Bach consiguiera el nombramiento de "compositor de la corte de Sajonia", para que el clavicordista de su corte, Johann Gottlieb Goldberg (1727-1756), que era un destacado alumno de Bach,5 lo entretuviese con ellas durante las noches de insomnio del conde. El conde recompensó de forma generosa a Bach con una copa de oro que contenía un centenar de luises de oro, el equivalente a 500 táleros, casi el sueldo de un año como kantor de la Thomaskirche de la misma ciudad de Dresde.

Aria

Se trata de la pieza que aporta el material temático para las variaciones. En una "aria con variaciones" barroca típica. Las variaciones se basan en la melodía del aria de apertura, pero en este caso es la línea en el bajo —más específicamente las armonías que ésta sugiere— la que servirá de base de las variaciones.

El aria de las Variaciones Goldberg es una sarabanda en compás de 3/4, cuenta con dos secciones de dieciséis compases cada una y está construida de forma simétrica. Este esquema de dos secciones de dieciséis compases cada una se mantiene en general durante toda la obra, salvo en las variaciones 3, 9, 21 y 30 en los que el número de compases está reducido a la mitad.2 Tanto en el aria como en las variaciones cada sección debe repetirse una vez. Las variaciones 2, 4, 6, 16 y 25 disponen de distintos finales para la primera y la segunda repetición de cada sección.

La melodía del aria está muy ornamentada. En el estilo francés de ornamentación es característico que los adornos se opongan a la melodía. Algunos intérpretes optan por omitir total o parcialmente estas ornamentaciones, en este sentido tal vez la versión más interesante sea la de Wilhelm Kempff para piano.

El musicólogo Peter Williams, sostiene que, en realidad, el tema de las variaciones no proviene del aria sino del tema de la primera variación. Esta visión defiende la idea de que la obra es una chacona en lugar de una obra que sigue la auténtica forma de aria con variaciones.

El aria, aparece indicada como sarabanda y transcrita de forma idéntica en lo fundamental en el segundo cuaderno de Anna Magdalena Bach, Clavier-Büchlein, que la segunda esposa de Bach empezó a recopilar en 1725. Por la coincidencia con la letra que Anna Magdalena tenía en la época, se estima que transcribió el aria alrededor de 1740.

La tonalidad fundamental es la de sol mayor; hacia el final de la primera sección temática la tradicional cadencia modula a la dominante (re) y después, a través de la tonalidad de mi menor (relativa menor de la de sol mayor) la obra vuelve a la conclusión del tema a la tónica.

Variatio 1. a 1 Clav.

Esta animada variación en compás de 3/4 contrasta marcadamente con el lento y contemplativo tono del aria. Es destacable el ritmo sincopado entre los compases 1 y 7, al marcar la mano derecha el acento en el segundo pulso. Las manos se cruzan en el compás 13 desde el registro alto al bajo, volviendo la síncopa durante otros dos compases.

Según Dahler17 la variación puede definirse como una danza al estilo de una courante. En los primeros dos compases de la segunda sección, el ritmo reproduce el de la primera sección, pero a continuación se introduce una idea diferente.

Williams y Dahler consideran que esta idea da a la variación un aire de polonesa. El ritmo característico de la mano izquierda también lo utiliza Bach en su Partita para violín solo n.º 3 de sus Sonatas y partitas para violín solo BWV 1001-1006 y en el preludio en la bemol mayor del primer libro de El clave bien temperado.

Algunos expertos musicales mantienen que es sobre el tema en la línea de

bajo de esta variación sobre el que se basan las demás variaciones y no sobre

el del aria.

Variatio 2. a 1 Clav.

Esta es una pieza contrapuntística simple en dos partes en compás de 2/4. Dos líneas se enlazan en una constante interacción de sus motivos sobre una incesante melodía en el bajo. Esta pieza es casi un canon. Cada sección dispone de un final diferente para la primera y la segunda repetición.

Variatio 3. Canone all'Unisono. A 1 Clav.

Esta es la primera de las variaciones en pura forma de canon, en este caso concreto un canon al unísono: la melodía consecuente empieza exactamente en la misma notaque la antecedente. Como en todos los demás cánones de las Variaciones Goldberg (excepto en el caso de la variación 27, Canone alla nona) la línea de bajo da soporte durante toda la variación. La indicación de compás de 12/8 y el uso de tresillos sugiere alguna clase de danza simplificada. Muchos intérpretes la tocan en tiempo moderato pero otros prefieren tocarlo más lento, como Hans Pischner al clave o Charles Rosen al piano.

Variatio 4. a 1 Clav.

Como el passepied, un movimiento de danza barroca, esta variación está escrita en compás de 3/8 con preponderancia de ritmos en corcheas. Bach utiliza una imitación parecida aunque no exacta: el patrón musical de una parte reaparece un compás más tarde en otra parte (a veces en inversión).

Cada sección tiene un final distinto en la segunda repetición. La organista Kate van Tricht interpreta esta variación en tiempo lento.

Variatio 5. a 1 ovvero 2 Clav.

Esta es la primera de las variaciones de dos partes con las manos cruzadas. Está indicada en compás de 3/4. Una rápida línea melódica escrita predominantemente en semicorcheas es acompañada por otra melodía con duraciones de nota más largas, lo que produce saltos muy amplios.

Se utiliza en esta variación el llamado "estilo italiano" de cruzar las manos: una mano se mueve constantemente a derecha e izquierda entre los registros agudos y graves, pasando por encima de la otra mano que permanece en la mitad del teclado tocando los pasajes más rápidos.

La mayoría de los intérpretes tocan esta variación con excepcional velocidad, lo que requiere gran precisión. Seguramente las versiones de Glenn Gould al piano estén entre las más rápidas (durando 35 segundos, sin repeticiones). Sin embargo, algunos intérpretes, por ejemplo Kenneth Gilbert al clave, la ejecutan más relajadamente.

Variatio 6. Canone alla Seconda. a 1 Clav.

La sexta de las variaciones es un canon a la segunda: el consecuente empieza un intervalo de segunda mayor más alto que el de la propuesta. La pieza está basada en una escala descendente en compás de 3/8.

Kirkpatrick describe que esta pieza tiene "una ternura casi nostálgica". Cada una de las secciones dispone de un final diferente para cada una de sus dos repeticiones.

Variatio 7. a 1 ovvero 2 Clav. [Al tempo di Giga]

En su propia copia de las Variaciones Goldberg,13 Bach anotó que esta danza al compás de 6/8 debía ser interpretada al tempo di Giga — la giga es una danza muy vivaz y enérgica. Dado que la copia de Bach no fue encontrada en una colección privada francesa hasta 1974, las versiones anteriores de esta variación eran ejecutadas de forma mucho más lenta, frecuentemente más como un loure o una siciliana. No obstante, hay interpretaciones posteriores a 1974, como las grabaciones de Glenn Gould (las posteriores a 1974), de Wilhelm Kempff y de Angela Hewitt, entre otras, que siguen siendo lentas, tal vez porque es difícil ignorar la tradicional forma de interpretarla durante más de dos siglos o porque como sostiene el investigador e intérprete de teclado, David Schulenberg12 el descubrimiento de la anotación de Bach, "sorprendió a los críticos del siglo XX, quien daban por supuesto que las gigas eran siempre rápidas y fugaces". Opinando que "a pesar de la terminología italiana "giga", esta es una "giga francesa" [menos rápida]". Así, Schulenberg

destaca que la estructura rítmica punteada de esta variación (ver ilustración) es muy similar a la de la giga de la segunda de las Suites francesas o la giga de la Obertura al estilo francés, BWV 831, siendo en ambas la línea de bajo y la melodía muyornamentadas.

Schulenberg concluye que "no es necesario ir rápido y añade que los "numerosos trinos cortos" y apoyaturas" impiden ir demasiado a tempo. Y la pianista Angela Hewitt19 argumenta que Bach pretendía prevenir en contra de tomar un tempo demasiado lento, convirtiendo así la danza en una suerte de forlane o siciliana, coincidiendo con Schulenberg12 en que se trata de una "giga francesa" —no una "giga italiana"—, e interpretándola en consecuencia en tempo poco apresurado.

Variatio 8. a 2 Clav.

Se trata otra vez de una variación en dos partes con las manos cruzadas, en compás de 3/4. El "estilo francés" es el utilizado en esta ocasión para cruzar las manos: ambas partes tocan en la misma parte del teclado, una encima de la otra. Es relativamente fácil de ejecutar en

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