Baudelaire

Este poema está estructurado con una gran claridad. Los tres primeros cuartetos presentan la imagen de la *albatros, construida, como es habitual en la poesía de *Baudelaire, a partir de una serie de contraposiciones: por un lado, los *albatros son los “pájaros grandes del océano”, los “príncipes del *atzur”, “Viajero que volaba…”, “Tan bello hace poco…”; de la otra, una vez encima la cubierta del barco, son “torpes y pesados”, “*porucs”, “torpe e indolente!”, “ridículo, repugnante!”. Los dos primeros versos del tercer cuarteto refuerzan esta contraposición semántica con la contraposición temporal: “Viajero que volaba… / ahora torpe e indolente!”, “Tan bello hace poco… / ahora ridículo, repugnante!”

El poema habría podido acabar aquí, porque la imagen es muy transparente, pero *Baudelaire ha añadido un cuarto y último cuarteto que explicita el significado simbólico de esta imagen: “El Poeta es pareciendo…” Se trata de la concepción, tópicamente y típicamente romántica, del poeta como un ser de enorme singularidad a quién son incapaces de entender aquellos que viven en la rutina y la costumbre.

Ahora bien, la contraposición básica y más profunda de este poema es la que es da entre el cielo —el *atzur—, donde vuela el *albatros, y los abismos, “las *gouffres *amers”, sobre los cuales se *esmuny el barco. Este contraste enuncia el principio que recorre toda la primera parte de Las flores del mal. Por un lado, hay: tinieblas, abismo, miedo, desolación, desierto, prisión, frío, negro, pudrido…, de la otra: ímpetu, cielo azul, luz, ideal, pureza… Casi en todos los poemas encontramos esta antítesis desesperada. A menudo la vemos concentrada en un espacio breve y convertida en una disonancia léxica: “sucia grandeza”, “caído y encantador”, “pánico *fascinador”, “negro y claro”. Esta unión del que normalmente no se puede unir se denomina oxímoron. Es un antiguo artificio del lenguaje poético que sirve para expresar estados anímicos complicados y es la figura básica de la disonancia de *Baudelaire.

El rigor del mundo espiritual de *Baudelaire y la insistencia en unos pocos pero intensos temas permiten descubrir los puntos esenciales a partir de las palabras repetidas con más frecuencia.

CORESPONDENCIAS

Este soneto, que tiene una relación muy estrechada con el título de Las flores del mal y con la significación última de esta obra, parte de la idea de un universo animado donde las cosas, inertes en apariencia, tienen un lenguaje, donde las formas visibles son los símbolos de una realidad invisible.

La imaginación ordena la natura siguiendo unas reglas que parecen postular la existencia objetiva de relaciones que sólo el poeta puede percibir. Las correspondencias operan sobre dos planes. El plan puramente sensible de las sinestesias (“los sonidos, los perfumes y los colores se responden”), según el cual una sensación puede evocar otra, el color un sonido o un perfume, sólo es posible —y escapa a la gratuidad— porque está subordinado al plan metafísico de la correspondencia del sensible y del espiritual: es porque el mundo es la metáfora del corazón que el sonido lo puede ser de un perfume. Cómo que el universo es una unidad animada, en resulta necesariamente que las formas sensibles, múltiplos en su apariencia, son de hecho el eco de una realidad única, una “tenebrosa y profunda unidad”.

Esta realidad o naturaleza de Correspondencias no se confunde con Dios y no tiene un nombre definido: hay algo más allá de las apariencias, una cosa confusa y tenebrosa que permite al poeta de descubrir la unidad del mundo a partir de la *complementaritat de los contrarios. La *complementaritat del mundo nocturno (v.6: tenebrosa) y del mundo solar (v.7: claridad) refleja esta unidad que hay al corazón mismo del poema. Esta *complementaritat es también traducida por la palabra vasta, síntesis suprema que reúne los contrarios.

La idea que corona el poema es que ciertas “correspondencias” nos pueden introducir en un mundo de pureza y de inocencia (“Hay perfumes que son frescos como la piel de los niños, / dulces como el oboe, verdes como las praderas”), pero que otros nos hacen penetrar en las regiones del pecado y de la corrupción (“y hay de corrompidos…”) y despiertan en nosotros una atracción hacia un infinito temible, un tipo de embriaguez del espíritu y de los sentidos. Estos perfumes son exhalados por las “flores del mal”.

Los dos tercetos plantean una dificultad de interpretación. Se podría considerar que los “perfumes frescos” traen al Bien y los “corrompidos, *pletòrics, triunfales” al Mal, cosa que expresaría una relación de oposición entre inocencia y corrupción. Otra interpretación, que seguramente está más de acuerdo con el sentido global del poema, es que los perfumes corrompidos reconcilian los grandes *antagonistes que son el espíritu y los sentidos, los “transportes” del alma (el aspecto intelectual o espiritual) y de los sentidos (el aspecto sensual). Así este poema reencuentra en el último verso toda la amplitud que anunciaba su comienzo.

EL ENEMIGO

Este soneto, que tiene una relación muy estrechada con el título de Las flores del mal y con la significación última de esta obra, parte de la idea de un universo animado donde las cosas, inertes en apariencia, tienen un lenguaje, donde las formas visibles son los símbolos de una realidad invisible.

La imaginación ordena la natura siguiendo unas reglas que parecen postular la existencia objetiva de relaciones que sólo el poeta puede percibir. Las correspondencias operan sobre dos planes. El plan puramente sensible de las sinestesias (“los sonidos, los perfumes y los colores se responden”), según el cual una sensación puede evocar otra, el color un sonido o un perfume, sólo es posible —y escapa a la gratuidad— porque está subordinado al plan metafísico de la correspondencia del sensible y del espiritual: es porque el mundo es la metáfora del corazón que el sonido lo puede ser de un perfume. Cómo que el universo es una unidad animada, en resulta necesariamente que las formas sensibles, múltiplos en su apariencia, son de hecho el eco de una realidad única, una “tenebrosa y profunda unidad”.

Esta realidad o naturaleza de Correspondencias no se confunde con Dios y no tiene un nombre definido: hay algo más allá de las apariencias, una cosa confusa y tenebrosa que permite al poeta de descubrir la unidad del mundo a partir de la *complementaritat de los contrarios. La *complementaritat del mundo nocturno (v.6: tenebrosa) y del mundo solar (v.7: claridad) refleja esta unidad que

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