Investigación. Circulacion del conocimiento musical

Educación

Musical

Comparada

Trabajo final 2015

Carlos Agustín Dunn

58409/3

Introducción

La Educación Musical occidental ha sido forjada sobre ideas -o ideales- acerca del ser social y su vinculación dentro de un sistema capitalista. Concebimos la música de una manera, le atribuimos valor al objeto artístico, establecemos roles antagónicos dentro del hacer musical, generamos circuitos de producción, escenificamos la percepción musical y feedback musical, regeneramos y degeneramos los llamados géneros musicales, monopolizamos las sensaciones.

Tradicionalmente llevamos a la práctica ciertas conceptualizaciones teóricas para enseñar Música de las cuales se desprenden los supuestos de qué es categorizable como conocimiento musical y qué es potencialmente parte o influencia de un sistema comercializable de la Música.

Desde los 70’s el estudio de la psicología musical ha permitido abrir puertas para la ciencia, acarreando con el peso de la tradición y problematizando  a la Enseñanza y Aprendizaje de los conocimientos musicales. Actualmente podemos hablar, y debemos hablar,  de la  importancia del juego en la adquisición de habilidades musicales. El sentido común de las personas está siendo atravesado por la idea de que música no es solo un objeto materializado en algún momento y lugar del mundo, sino que tiene una trascendencia holística para el ser humano.

Para este trabajo he tomado como punto de partida dos videos donde el personaje principal es un niño de 3 años que posee una batuta de director orquestal mientras es atravesado por la música en dos ámbitos distintos: el primero en un contexto lúdico hogareño  y el segundo en un contexto didáctico institucionalizado.

“Las cosas tienen movimiento”

https://www.youtube.com/watch?v=0REJ-lCGiKU

Jonathan es un niño de apenas 3 años y que muestra cierta compenetración con la música. Es notable que ha sido criado en una familia que no es ajena a la cultura occidental y que, a mi entender, las preferencias musicales pregnantes en su consumo se relacionan directamente a lo que es conocido como música culta /académica. Imaginemos por un segundo esta situación teniendo en cuenta los vínculos personales y culturales tempranos.

Los primeros contactos que tenemos las personas en este mundo se realizan gracias a la vulnerabilidad de nuestro cuerpo, siendo parte de un sistema de relaciones que es fundamental para el desarrollo.

El concepto de Parentalidad  Intuitiva de Hannus Papoušek (1996) vislumbra una forma de relacionarse con los seres humanos recién nacidos donde  no hay una separación rígida entre aspectos cognitivos y aspectos sentimentales-emocionales. Esto presupone una capacidad que vamos desarrollando a través de la vida, la cual nos permite adoptar pautas filiativas con los seres humanos más pequeños (proteger, alimentar, estimular, enseñar los rasgos de la cultura). Dentro de éstas se hacen presentes rasgos musicales que repercuten directamente con ideales estéticos que estructuran nuestro hacer musical.

Estos rasgos musicales determinan tanto nuestra habituación perceptual (patrón conocido-desconocido) y preferencia estética (cultural o no)  ante los inputs sonoros, así como también la forma comunicacional que adoptamos en nuestra cultura (inputs y outputs sonoros). El desarrollo de nuestras habilidades musicales comienza a engendrarse desde muy pequeños, y es de suma importancia la vinculación con nuestros pares para que exista y no se dé de una manera atrofiada.

Con respecto a la forma comunicacional Stephen Malloch (1999/2000) incorpora la idea de una  Musicalidad Comunicativa que, específicamente se define como la habilidad para congeniar con el ritmo y el contorno del gesto (motor y sonoro) (Malloch 2002) Se trata de una habilidad innata y universal que se activa en el nacimiento y que es vital para la comunicación sociable entre la gente. Cabe aclarar que se presenta principalmente en lo que concebimos como música pero más que nada es un concepto que aborda a todas las manifestaciones intersubjetivas en la que se involucra el ritmo y el gesto (música, danza, relatos de historias, ceremonias rituales, comportamiento de trabajo cooperativo, conductas amatorias) y donde es necesario establecer conexiones afectivas.

Estas conductas son una manifestación apreciable de la actividad de un sistema neurológico que funciona desde el nacimiento, la Formación Motora Intrínseca. Ésta soporta la actuación regulada en el tiempo de acuerdo a un Pulso (o patrón de regularidad) denominado Pulso Motor Intrínseco que se hace evidente en el comportamiento desde los primeros meses de vida (Shifres 2007), dando cuenta de que nuestras necesidades están reguladas temporalmente, de acuerdo a intervalos y distintos rangos temporales.

Desde esta perspectiva, la interacción adulto-bebé comprende la construcción de una dimensión temporal sobre la que se pueden vehiculizar los datos, descripciones e  intuiciones, basados en tres dimensiones constitutivas: El pulso, la calidad y la narrativa.

Los rasgos de pulso, calidad y narrativa, permiten que surja una camaradería coordinada, caracterizan la musicalidad de esta predisposición comunicativa innata (Malloch 2002). El pulso se refiere a la recurrencia temporalmente regular de los eventos en la interacción. La calidad se vincula a los contornos melódicos y tímbricos de la vocalización (que presentan un correlato en la forma y la velocidad de los gestos corporales). La Narrativa organiza la actividad y permite que ambos miembros de la díada construyan juntos su sentido del tiempo y por lo tanto lo doten de un significado compartido vinculado a la emoción y a la experiencia del otro en un marco de regulación autónoma de economía de la energía de las intenciones (Trevarthen y Schögler 2002).

De manera que, podemos pensar que la intersubjetividad en los humanos nace a través de perfomances donde la transmodalidad le otorga al desarrollo del conocimiento de las personas una conformación holística. Es decir, a través de la multimodalidad de los estímulos las personas podemos tomar ventaja de la redundancia temporal para comprender tal estructura y organizar la experiencia como un todo. (Shifres 2006)

El niño incorpora artificios culturales pero su mente ha sido preparada biológicamente para ello. Silvia Español (2007) llama a destacar que el concepto de Musicalidad Comunicativa es compatible con la hipótesis de Mithen (2006) de la musicalidad como rasgo del género Homo (Ergaster, Neandertal, etc.) y la música como artificio cultural propio del Homo Sapiens. Sugiere que, como consecuencia de la bipedestación, las secuencias de movimientos y las vocalizaciones pudieron empezar a exagerarse, a repetirse con múltiples variaciones expresivas. El  sistema Hmmmm (por holístico, manipulativo, multimodal, mimético y musical), es un sistema de comunicación compuesto por varias señales holísticas, donde cada emisión es un mensaje en sí mismo. Su musicalidad, manifiesta en modulaciones y exageraciones vocálicas, contornos melódicos, variaciones de intensidad, juegos dinámicos y patrones rítmicos.

Schögler y Trevarthen (2007), por ejemplo, vinculan las performances artísticas y las performances de la infancia al observar con idénticas herramientas las propiedades de los sonidos y los movimientos que permiten que la coordinación entre el adulto y el bebé esté encajada en unidades de tiempo musicales (aunque la modalidad de información que cada uno recibe del otro esté constantemente cambiando) y aquellas que tornan posible que variables expresivas de una obra musical se trasladen al movimiento del bailarín o que el movimiento de la mano de una cantante se aparee con el contorno temporal de su voz. Sugieren, además, que las propiedades dinámicas en ambas situaciones despiertan los sentimientos temporales propios de cualquier performance artística.

Es en este sentido por donde quisiera comprender el fenómeno que ocurre en Jonathan. A simple vista obtenemos una correlación directa entre lo que sucede en el espacio sonoro y en el espacio gestual. Culturalmente, a pesar de la edad,  Jonathan conoce los movimientos de un director orquestal, pero cómo los ha captado; cuál es la información que capta Jonathan acerca de la función del director, de sus movimientos, del sonido. ¿Qué es lo que genera tanto movimiento en Jonathan?

“Tengo un mundo de sensaciones”

Podríamos pensar en una sobrecarga de estímulo por parte de la idea que tiene Jonathan acerca de lo que hace el director. Sin embargo, podemos notar la espontaneidad de los movimientos de las manos, los gestos faciales y del cuerpo entero. Esta espontaneidad no es más que la naturalidad de un juego. Es decir, Jonathan juega a “que es director de orquesta”. Es aquí donde nace mi curiosidad al ver y tratar de analizar ese juego.

El juego ha sido una actividad que acompaña a los seres vivos desde tiempos incalculables. Desde el campo de la etología, el juego en mamíferos es visto como una forma de actividad del joven para adquirir las futuras habilidades del adulto sin los riesgos o las responsabilidades inmediatas. Otros enfoques prefieren definirlo como un proceso paralelo a la exploración y resolución de problemas (Bruner 1968). A diferencia de los animales, el  juego en los humanos se caracteriza por su sorprendente independencia de los periodos del desarrollo y de las habilidades comportamentales necesarias para la supervivencia (Papousek 1996).

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