Leguaje Cinemátografico

El estudio semiologico del lenguaje cinematografico. Christian Metz

En la sociedad existe desde 1895 cierto tipo de secuencias de señales, denominadas filmes, a las cuales el usuario social considera como poseedoras de un sentido, y a proposito de las cuales tiene en si mismo, en estado de intuición semiologica, algo asi como una definición: porque el sujeto social no confunde un film con una pieza musical o con una obra de teatro.

La definición del filme por parte del usuario es de tipo tecnico-sensorial: tecnico en la emision y sensorial en la recepcion. De hecho, se llama film a toda secuencia de señales cuyas señales, en cuanto a su materialidad, pertenecen a las siguientes cinco caracteristicas (combinadas entre si en la cadena):

1- Imágenes que implican como minimo tres determinaciones fisicas agregadas: son imágenes fotograficas, moviles y multiples.

2- Trazados graficos: menciones escritas que aparecen en la pantalla

[estas dos materias significantes definen de por si al cine mudo; las siguientes tres son propias del cine sonoro y hablado]

3- Sonido fonico grabado: las palabras del film

4- Sonido musical grabado: este elemento puede faltar

5- Ruido grabado: se trata de sonidos que no son ni fonicos ni musicales. Ruidos llamados reales (SFX)

Cada lenguaje se define por la presencia, en su significante, de ciertos rasgos sensoriales, y por la ausencia de ciertos otros. En resumen, cada lenguaje posee su especifica materia de la expresión, o bien como en el caso del cine, su especifica combinación de muchas materias de la expresión. [Materia de la expresión= la naturaleza fisica del significante: caracterizacion sensorial de las señales que constituyen el filme y que, si hubiesen sido fisicamente distintas, hubieran producido algo diferente de un filme (por ejemplo, una opera)

Ejemplificacion mediante un numero muy pequeño de lenguajes:

a) FOTOGRAFIA: Imagen obtenida mecánicamente, unica, inmóvil

b) FOTONOVELAS: Imagen obtenida mecánicamente, multiple, inmóvil, leyendas

c) HISTORIETA: Imagen hecha a mano, multiple, inmóvil y leyendas

d) CINE/TV: Imagen obtenida mecánicamente, multiple, movil, leyendas y tres tipos de sonido (palabras, musica y ruido)

e) RADIO: 3 tipos de elementos sonoros (palabras, musica y ruido)

Si se toma cada uno de los lenguajes y se los considera por pares, se destacan casos de EXCLUSION, INCLUSION e INTERSECCION:

• Exclusión: dos lenguajes si rasgos en comun, por ejemplo, fotografia y radiofonía

• Inclusión: uno de los dos lenguajes tiene todos los rasgos (materiales) del otro y ademas otros que el otro no; ejemplo, el cine incluye la obra de teatro radiofonica.

• Interseccion: los dos lenguajes tienen rasgos en comun pero c/u de ellos posee rasgos que el otro no posee. Ejemplo: foto-novela / historieta: tienen en comun los rasgos imagen, inmóvil, multiple y leyendas, pero el rasgo imagen mecanica corresponde a la fotonovela y no a la historieta, mientras que el rasgo imagen hecha a mano concierne a la historieta y no a la fotonovela.

Una cierta formalizacion puede ser emprendida dentro de plazos razonables: la tarea consistiria en establecer, mediante conmutación de los lenguajes entre si, rasgos pertinentes de la materia significante. Se trataria de hacer que al final del recorrido reapareciese cada lenguaje como si fuese la combinatoria terminal (el punto de llegada) de cierta cantidad de rasgos especificios de la sensorialidad socializada.

La situación de trabajo del semiologo del cine difiere profundamente de la del lingüista. Este ultimo tiene que ocuparse de secuencias de señales que se manifiestan en una sola y misma materia de la expresión (el sonido fonico); por este hecho, el problema de las variaciones de la materia significante no se le plantea en verdad, o se le presenta de forma debil.

El semiologo del cine, en cambio, se enfrenta con muchas materias significantes que difieren realmente unas de otras. Frente a variaciones ricas y complejas, el semiologo no puede hacer mas que preguntarse cuales son los rasgos fisicos que cuando se los modifica, nos hacen pasar de un lenguaje a otro, y cuales son en cambio aquellos que pueden cambiar dejandonos sin embargo dentro del campo de un mismo lenguaje. En el cine, si se suprime la banda imagen, se cae en la radiofonía. Por el contrario, las diferencias en el tamaño del rectangulo, incluso si son considerables, no nos hacen salir del lenguaje fotografico.

Es justamente porque el semiologo encuentra el problema del significante fisico de frente, en toda su amplitud, por lo que sus primeras tentativas por el camino de una cierta pre-formalizacion, pueden referirse a esas clasificaciones materiales del significante, a esa taxonomia sensorial y cultural de la que hablan los puntos 2, 3 y 4.

Para dominar el lenguaje cinematografico, el semiologo no puede apoyarse ni en esa base matematica que ayuda al semiologo de la musica, ni sobre esa base lingüística que ayuda al analista del lenguaje poetico. El semiologo del cine tiene una especie de inspiración general que le llega desde la lingüística, pero ninguno de los conceptos tecnicos de ésta puede ayudarlo directamente en el detalle de su trabajo, ninguna nocion de la lingüística es aplicable tal cual al estudio del cine. Por consiguiente, existe una incomodidad, una situación de desafio en la posición del semiologo del cine. Es un poco un lingüista sin lengua.

Hay especialmente en el lenguaje cinematografico dos ausencias de rasgos que parecen desafiar a la empresa filmo-semiologica:

1) la ausencia de toda unidad discreta que fuese comun a todos los filmes y que por lo tanto fuese propia del cine y pudiera ser concatenada con otras; la ausencia de toda instancia que tuviese alguna minima semejanza con el morfema o con el formante, de todo alfabeto. El filme nos ofrece solo planos sucesivos. Cuando se pasa de uno a otro, todo cambia.

2) La ausencia de todo criterio de gramaticalidad. No cabe imaginar una serie de planos, por mas insolita y caprichosa

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