Alemania año cero: espacio y humanidad desolados

Alemania año cero: espacio y humanidad desolados

En relación a las fuentes documentales, tendemos a privilegiar los registros visuales. En tal sentido, toda obra cinematográfica ofrece un valor nada desdeñable para la interpretación de determinados fenómenos culturales. No escapa a esta premisa el análisis del hecho arquitectónico-urbanístico, objeto de este ensayo.

Cuando el producto fílmico minimiza el bias narrativo, a favor de la originalidad cruda de las locaciones, el significado de las imágenes concita interés adicional. Esto sucede con la película Alemania año cero, “cuadro objetivo y fiel” de la “existencia espantosa y desesperada” que caracterizó a la Berlín posbélica^[1]. Así lo declara explícitamente Roberto Rossellini, no obstante el relato ficcional que se desarrolla en la acción.

Dicha película es ejemplo canónico del movimiento neorrealista del cine italiano^[2]. Por ello, ahonda en la problemática social y el mensaje moralizador, haciendo de los escenarios reales un recurso estilístico funcional. Cuando se pretenden observar y contrastar categorías que involucran al espacio como factor relativo a la experiencia humana, la  evasión del rodaje en estudios refuerza el criterio de selección referencial.

Alemania año cero se filmó entre las ruinas berlinesas durante 1947. Testifica, pues, sobre los efectos materiales de la batalla que cerraría el teatro europeo de la segunda guerra mundial, apenas dos años antes. No solo eso, Berlín había sido blanco prioritario de la estrategia aliada de bombardeos aéreos, con devastadoras consecuencias previas para su estructura urbana.  

Ese contexto de destrucción fungirá como sustrato analítico para vincular diferentes visiones conceptuales acerca de la experiencia arquitectónica. Algunas provienen de un plano disciplinar puro, tales como las plantea Le Corbusier en su Mensaje a los estudiantes de arquitectura; otras, desde una visión eminentemente cultural y socio-antropológica, ejemplificadas por Néstor García Canclini en Imaginarios urbanos; también aquellas más cercanas al campo filosófico y psicológico, como las aplicadas por Gastón Bachelard en La poética del espacio^[3].

La propuesta que subyace en las reflexiones siguientes puede sintetizarse como intento de definir ciertos efectos que el espacio habitable transmite a la conducta individual y colectiva. Con tal fin valga el marco textual aludido y la referencia cinematográfica, atentos al respectivo aporte teórico y testimonial.

No cabe suponer neutralidad en las intenciones de Roberto Rossellini cuando decide iniciar Alemania año cero con planos de una megalópolis reducida a escombros. Las fachadas derruídas, los monumentos cercenados y una infraestructura urbana indigna para los parámetros temporales de modernidad son ubicuas. Transmiten al espectador, y de modo efectivo, una atmósfera agobiante, de inframundo.

Más allá del acierto estético, en tanto obra cinematográfica, el “clima” visual permite indagar como observador externo acerca del peso que el entorno urbano genera sobre nuestra vida personal y social. Destacando la dimensión cuasi documental de la película, podemos apreciar la magnitud de la arquitectura como variable influyente en el ámbito actitudinal del hombre. Además, admite un enfoque gradual que comprende desde la ciudad hasta menores niveles de abstracción, tomando la casa como unidad de vivienda y la propia habitación de morada como su expresión mínima.

En cuanto a las proporciones urbanas, la realidad se percibe como literalmente abatida. Las edificaciones apenas se adivinan como montones de ladrillos y mampostería; la ciudad yace como un esqueleto de columnas, paredes truncas y techumbres huecas. La traza vial apenas subsiste y, en varios planos se reconoce como senderos peatonales abiertos entre escombros y maleza.

Esa maleza rampante evoca el choque plástico entre naturaleza y cultura; reflujo que remite a una simbólica venganza de la primera. La arquitectura pierde integralidad ante lo natural; se erige como conjunto de objetos alienados, inertes, inservibles, que el ambiente intenta fagocitar. Esa desintegración indicaría la trascendencia del sitio contra la obra arquitectónica^[4]. Toda vez que lo natural trasciende, se rompe la armonía que reclaman referentes diversos como Le Corbusier o Frank Lloyd Wright^[5]. Curiosamente no es un cataclismo sino la guerra, fenómeno eminentemente humano, la causa de este retroceso de la urbe.  

En términos del propio Le Corbusier desaparece el recorrido arquitectónico^[6]. El resultado es “arquitectura muerta”. Tamaña connotación para el escenario objetivo y la propuesta argumental del film en cuestión. Pero, “arquitectura es todo”, “urbanismo es todo”; “horror aún posible en estas cosas”^[7]. Así, no obstante la abrumadora derrota o retroceso de la moral, persiste el hecho arquitectónico.

En esa Berlín emaciada y esquelética subsiste un remedo de ciudad. Y el fenómeno urbano no solo es tal; es, además, megaurbano. Hacia 1947 conviven allí unos tres millones y medio de personas. Un enjambre de berlineses supervivientes, refugiados de variadas procedencias, tropas de ocupación y otros actores complementarios. En consecuencia, se trata de un evidente proceso multicultural, agudizado por las circunstancias peculiares del contexto histórico^[8]. La película no elude esta problemática; hay referencias múltiples a la forzada migración intraurbana, a los prejuicios ante el alemán recién llegado y a los contrastes con el estilo de vida del ocupante. A este último se le muestra disfrutando de la vida confortable de la civilidad urbana de la época, prácticamente en una realidad paralela. Paralelismo paradójico, ya que adquiere ribetes surrealistas al contrastar con un panorama de misérrima realidad que bordea lo onírico.

El alcance de la destrucción es tal que torna compleja cualquier distinción habitual bajo circunstancias normales. Existe un evidente daño material: la forma arquitectónica ha quedado distorsionada, en muchos casos sin remedio. De la misma manera, se da un divorcio con la funcionalidad. La función no desapareció; si así fuese desaparecería el hecho arquitectónico y, por ende, la ciudad. Sin embargo, se experimenta una mutación aleatoria: casi nada responde a su función original para adquirir otra, acorde a la conveniencia accidental. Una fuente es patio de juegos infantiles, una cocina es dormitorio, la Cancillería –residencia del Führer y, como tal, muestrario del patrón estético nacionalsocialista–  es centro de trueque del mercado negro. La misma alteración se repite con cada construcción de la cual pueda reconocerse su sentido original.

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