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la forma

en que la dinámica social de conflicto de clases se

exprese en la dimensión de las obras de arte o productos

culturales. Los dos extremos casi esperpénticos

en que parece mostrarse la totalidad del abanico

de posibilidades serían, por ejemplo, el “realismo

socialista” tal como se produce en las sociedades

del socialismo real y la apología del capitalismo de

consumo tal como aparece en el cine americano

más belicista del período de la guerra fría.

En su formulación más filosófica, el problema

diría: el carácter progresivo de una obra de arte, ¿es

el resultado de su mensaje explícito o, por el contrario,

está predefinido por la forma del objeto, en este

caso la obra de arte? Buena parte de la producción

de la teoría estética y política de la época contiene

esta pregunta implícitamente. Dejando de lado las

teorizaciones directamente apologéticas de las dos

respuestas extremas a aquella pregunta, la del reaN

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lismo más craso y la del idealismo más ingenuo,

la cuestión que se planteaba era como concretar

la idea marxiana de la interrelación entre infraestructura

económica productiva y superestructura

cultural, habida cuenta del enorme desarrollo

de las fuerzas productivas (también culturales) y

de la imbricación de los medios creadores de ideología

en las sociedades de consumo masivo. Otras

cuestiones, igualmente importantes, surgían en

este contexto; la herencia de la Ilustración europea,

con sus ideales de libertad, igualdad y fraternidad,

¿estaba definitivamente perdida como herramienta

de liberación en un mundo planificado,

incluso en las formas de destrucción como habían

sido testimonio los campos de exterminio? ¿Podía

escapar la obra de arte, y toda producción cultural

en definitiva, al destino de ser “propaganda”, al

servicio de éste o aquél bloque ideológico? Esto es:

considerar la obra de arte como un simple medio

puesto al servicio de un fin extrínseco a ella, fuera

éste la educación del pueblo, la loa de las virtudes

del sistema político o la necesidad de erradicar tal

o cual práctica social.

Esto último es lo que en la historia del arte y la

teoría estética se ha venido en llamar la autonomía

del arte, su autonomía respecto al sistema económico

y social dentro del cual se produce. La expresión

de altos ideales era el producto de esta autonomía

respecto de las condiciones sociales y tenía en obras

como la de Beethoven, Schiller o Miguel Ángel su

más alta expresión.

Teoría estética es la obra en la que Adorno pretendía

analizar estos problemas para darle una respuesta

de acuerdo con el estado de los medios artísticos

y culturales en general de la segunda mitad

del siglo XX. El presupuesto implícito en la obra es

que el tiempo de la estética sistemática se acabó con

el siglo XIX; “estética sistemática” en cuanto trasposición

al ámbito de la experiencia estética de los

sistemas filosóficos idealistas, ejemplo máximo de

lo cuáles sería el de Hegel; sistemas filosóficos organizados

deductivamente a partir de un primer principio

o idea suprema obtenido por abstracción de los

fenómenos particulares. Sin contar que se trataba,

esencialmente, de una trasposición al ámbito de la

filosofía de lo que era el método y la razón del tipo

de saber que había demostrado su eficiencia y resultados,

el método y la razón de la ciencia empírica.

Quien quisiera impugnar, pues, la forma hegemónica

y establecida de analizar el ámbito de la experiencia

estética debía, ante todo, recoger y justificar el

debate habido a principios de siglo en torno al concepto

de “filosofía” y de “ciencia”. En la tradición

alemana más nuclear esto tenía un nombre y unos

resultados: se trata del neokantismo de principios de

siglo y su propuesta de división entre ciencias de la

naturaleza y ciencias del espíritu, una nomenclatura

que aún hoy permanece residualmente en el

sistema universitario alemán.

Realmente, ¿qué quie re decir el título Teoría

estética?

En alemán, como en muchas otras lenguas, el

título consta de un substantivo y un adjetivo: “teoría”

y “estética”. El adjetivo, “estética”, tanto en

alemán como en otras lenguas, no es de uso cotidiano,

aunque esta afirmación debería revisarse

desde la proliferación de comercios en las ciudades

occidentales más pudientes que se dedican a la Estética,

sea el antiguo negocio de la peluquería, la

cosmética, el masajista, el dentista, el entrenador

y un largo etcétera. En todo caso este fenómeno

no era tan masivo alrededor de 1965 como lo es

ahora. Difícilmente hubiera pensado Adorno en la

acepción actual, aunque habría comprendido rápidamente

sus entresijos. Es un adjetivo que remite

directamente a la estética en cuanto disciplina

o especialidad de la filosofía, que se dedica a los

asuntos del arte, fundamental pero no exclusivamente.

Hasta el punto que en alemán se dice más

Kunstphilosophie que Ästhetik, como quería Hegel.6

Por tanto, “teoría estética” es una teoría sobre la

disciplina o especialidad de la filosofía, que se dedica

a los asuntos del arte, fundamental, pero no

exclusivamente. Con lo cual nos encontramos ya

ante la mirada de Friedrich Schlegel, quién en sus

6 G.W.F. HEGEL: Filosofía del arte o estética, Ábada, Madrid 2007, traducción de Domingo Hernández de la edición alemana del juego

de apuntes de 1816.

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colecciones de aforismos escribió: “En filosofía del

arte, o falta filosofía o falta arte”.7 En definitiva

sería, de esta forma, una teoría (la estética) sobre

una teoría (la filosofía) que habla de algo existente

fuera de la mente, tal como el arte.

Pero el adjetivo puede referirse, también, al

substantivo y no a una cosa o actividad exterior a

la frase, de la realidad, tal como “la Estética

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