Giotto Di Bondone

1- Introducción

1.1 Presentación y objetivos del trabajo:

El siguiente trabajo esta destinado a personas sin conocimiento alguno sobre la pintura gótica, puntualizando en la vida y obra de Giotto Di Bondone.

Se iniciara con una introducción en el tema antes mencionado, en la cual se expondrá su biografía y las características de la pintura gótica.

Una vez concluida dicha presentación se hará un análisis de las obras de Giotto a lo largo de su vida.

Como objetivo se buscara que aquellas personas que observen y analicen este trabajo puedan comprender una obra de Giotto al momento de observarla.

La finalización del trabajo constara de un itinerario de viaje, en el cual se recorrerán diferentes lugares que posean obras de Giotto.

1.2 Presentación del pintor:

Giotto nació en Colle di Vespignano, cerca de Florencia se cree que en 1266. Se cuenta que a los doce años su padre lo hizo pastor; y que se entretenía dibujando sobre la arena o en las piedras lo que veía.

Amigo de Dante, es el gran maestro de la escuela florentina y el verdadero iniciador de la pintura moderna por su investigación sobre el espacio tridimensional, la anatomía y la luz. Se inspira en el natural y exalta la figura humana. Su carrera artística está relacionada con la Curia, el Comune, la rica burguesía (Scrovegni, Bardi, Peruzzi), el rey de Nápoles y los franciscanos. Fama, negocios textiles y el cargo de arquitecto oficial de la ciudad hicieron de Giotto el único artista florentino del siglo XIV que llegó a ser rico. Era la época en la que se dictaba una bula papal que negaba la pobreza de Cristo y de los apóstoles.

Todo su trabajo es de temática religiosa. En los frescos de la capilla Scrovegni de Padua (1304-1306), considerados como el máximo exponente de la madurez artística de Giotto, encontramos ya algunos elementos de su estilo: un sentido racionalista, de composición clara y compacta, heredado de Pietro Cavallini y Arnolfo di Cambio; una tendencia secular que se pone en evidencia con la omisión de las escenas más líricas de la pasión; un intento de adaptar los puntos de vista de cada escena a un espectador situado en el centro de la capilla. No encontramos, sin embargo, la severidad, concentración y naturalismo de las obras posteriores: existen muestras de lucha para dominar el espacio y una impetuosidad de sentimiento (composiciones en diagonal, figuras agitadas violentamente, gestos apasionados y expresivos) típicos de un momento histórico en el que la burguesía luchaba para obtener el poder. Consigue, sin embargo, integrar la arquitectura en las composiciones, lo que le obliga a realizar los primeros ejercicios de perspectiva y confiere a las pinturas una mayor claridad compositiva. Recordemos que la palabra perspectiva deriva del latín "perspicere" que tiene el sentido de "apercibir con claridad".

Un conjunto de 38 recuadros llenan la pequeña capilla Scrovegni, rectangular, cubierta con bóveda semicircular y paredes desnudas de elementos arquitectónicos, mandada construir per Arrigo Scrovegni, señor de Padua, en el centro del anfiteatro romano de la ciudad, en memoria de los mártires allí sacrificados. Su temática (historias de la Virgen y de Cristo) está inspirada o en los Evangelios canónicos o en el evangelio apócrifo de san Jaime, donde se explica la historia de Joaquín y Ana, padres de la Virgen (eran mayores y no tenían hijos, hasta que sus plegarias fueron escuchadas y un ángel avisó a Joaquín que sería padre y otro o a Ana, y ambos se encontraron en la Puerta Dorada de Jerusalén), así como detalles sobre el nacimiento, infancia y desposorios de la Virgen, y finaliza en Pentecostés. Como dice Carlo Argan "la continuidad ideológica entre antiguo y nuevo Testamento viene expresada en la historia vivida de la relación afectiva y humana entre la Virgen y Cristo".

La armonía colorista del conjunto la consigue con el recurso de utilizar el color azul para los fondos, sobre el que se modulan los otros colores. Las figuras, pequeñas y agrupadas, suelen estar animadas por una tensión patética concentrada en la mirada, la boca o las manos. En el Llanto sobre Cristo muerto el "pathos" alcanza el punto culminante. La máxima tensión se concentra en las cabezas de la Virgen y de Cristo, situadas en el extremo izquierdo, con lo que toda la composición debe tender hacia este punto: de derecha a izquierda se da un lento declinar de las masas, subrayado por el declive de la masa rocosa del fondo, en cambio las dos figuras de la izquierda caen a plomo, produciendo d esta manera un ritmo asimétrico de caída y de ascensión. Los colores también marcan un ritmo ascendente: la mujer encogida de la izquierda lleva un manto de color amarillo claro y luminoso, que la loma rocosa une con el color de los ángeles; y en el centro, san Juan, una masa cerrada de la que sólo sobresalen la cabeza y las manos, en un gesto de dolor y desesperación, se convierte en el intermediario entre el cielo y la tierra, unificando el dolor en la tierra y el dolor en el cielo. El dolor, la resignación y la esperanza expresados en valores puramente visuales, es decir, con estructuras de volúmenes y colores.

En su obra posterior se respira más calma y serenidad, una racionalización temática (no pinta milagros ni curaciones), una fidelidad a la naturaleza y un intento de descubrir la estructura del cuerpo humano. Introduce fondos reales, profundidad y perspectiva, construye figuras sólidas y estatuarias, que crean un espacio real a su alrededor y que podemos adivinar sus cuerpos a través de los ropajes. Se basa, pues, en el poder del volumen.

Así lo podemos comprobar en la Virgen en la gloria (1308. 325 x 204. Galleria degli Uffizi, Florencia) que muestra a la Virgen y al Niño entronizados bajo un dosel de gusto gótico, decorado con incrustaciones de mármoles. A sus lados, profetas, santos y santas están distribuidos de forma simétrica, al igual que el par de ángeles portadores de jarrones de flores. El tratamiento monumental y realista de la figura, cuyos ropajes encubren latentes formas anatómicas, nos hace olvidar el rigor compositivo. La Virgen ya no se muestra distante en un divino hieratismo, sino que su rostro refleja una dulzura humana que podría ser muy bien el de cualquier mujer toscana de la época. Pecho desarrollado, amplio regazo, cuello grueso, corresponden a la fisonomía de una campesina de la Toscana.

Giotto rompe, definitivamente, con la tradición ítalo bizantina del colorido brillante. Por ello

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