Análisis del Capítulo VII – Construir el espacio habitable

El Tragaluz del Infinito – Noël Burch

Análisis del Capítulo VII – Construir el espacio habitable.

Introducción.

Un filme, según se sabe, está constituido por un gran número de imágenes fijas, llamadas fotogramas, dispuestas en serie sobre una película transparente; esta película, al pasar con un cierto ritmo por un proyector, da origen a una imagen ampliada y en movimiento. Evidentemente hay grandes diferencias entre el fotograma y la imagen de pantalla, empezando por la impresión de movimiento que da esta última; pero tanto una como otra se nos presentan bajo la forma de imagen plana y delimitada por un plano.

Estas dos características materiales de la imagen fílmica (que tenga dos dimensiones y que esté limitada) representan los rasgos fundamentales de donde se deriva nuestra aprehensión de la representación fílmica y por ende de nuestra idea de espacio fílmico.

Veamos entonces un poco sobre la historia que muy detalladamente nos va relatando Burch acerca de cómo se fue conformando este espacio en sus orígenes.

Algunos escritores que se interesaban por el cine y las artes plásticas, plantearon su visión negativa acerca de la incidencia del “el espacio renacentista” en las propiedades ópticas de la cinematografía, y en contrapartida veían como buen objeto a la "superficie" denunciada como tal del modernismo. Es así que calificaron a este hecho de "pecado original" del séptimo arte, fatalidad histórica que sólo podía remediarse con el surgimiento de prácticas rupturistas.

El primer cine, el anterior a 1906 estuvo relacionado con el modelo Lumière en cuanto a la representación institucional del espacio a causa de la marcada presencia de la perspectiva renacentista. Se sabe que la idea de perspectiva apareció muy pronto en la representación pictórica, pero es interesante destacar que la palabra misma no apareció en su sentido actual hasta el Renacimiento. Así la definición de perspectiva que se puede encontrar en los diccionarios es inseparable de la historia de la reflexión acerca de la perspectiva, y sobre todo la gran conmoción teórica que sobre este punto marcó el Renacimiento europeo.

Se puede definir someramente a la perspectiva como "el arte de representar objetos  sobre una superficie plana, de manera que esta representación se parezca a la percepción visual que se puede tener de los objetos mismos". Esta definición, por simple que parezca, no deja de ofrecer problemas. Como se ha observado desde diferentes puntos de vista, las artes representativas se apoyan sobre una ilusión parcial que permite aceptar la diferencia entre la visión de lo real y de su representación; por ejemplo, la perspectiva no tiene en cuenta la binocularidad.

Si insistimos sobre este proceder y las especulaciones teóricas que han acompañado su nacimiento, es evidentemente porque la perspectiva fílmica tan sólo es la continuación exacta de esta tradición representativa. La historia de la perspectiva fílmica se confunde con la de los diferentes aparatos que se han ido inventando sucesivamente.

Lo importante, sin embargo, no es tanto observar esta filiación del cine con la pintura, sino evaluar sus consecuencias.

Burch hace un examen del corpus que ha quedado del primer cine, para darnos cuenta de que el conjunto de este cine está fuertemente ligado a lo que se refiere a la representación del espacio y del volumen.

Los factores que determinaron la “platitud” visual de tantos cuadros fílmicos hasta 1906, son cinco, según Burch:

1. Una iluminación más o menos  vertical, que baña con perfecta igualdad el conjunto del campo que abarca el objetivo.
2. El carácter fijo de este último.
3. Su coloración horizontal y frontal a la vez.
4. La utilización muy generalizada del telón de fondo pintado
5. Finalmente, la colocación de los actores, siempre lejos de la cámara, desplegados casi siempre como cuadros vivientes, sin “escorzo”, sin movimiento axial de ningún tipo.

Veamos entonces poco a poco sobre cómo se van dando los cambios y  las modificaciones técnicas introducidas para poder hacer del espacio fílmico, un lugar habitable.

El ejemplo más claro para ver estas características del primer cine lo son las obras de Georges Méliès.

Para Méliés, auténtica reliquia viviente de la época primitiva veinticinco años más tarde, lo “natural” sigue siendo la exterioridad del sujeto-espectador. La platitud visual es para él la única verdad cinematográfica y un primer plano es sinónimo de enormidad.

Méliès nos plantea un espectador totalmente exteriorizado, como espectador sentado en una localidad fija frente a una pantalla plana, en lo que era claramente la postura mental de su público veinticinco años antes. También son destacados sus telones de fondo con los cuales adquiría la capacidad de dividir el espacio pro-fílmico y prefería ubicar lateralmente a los actores. Esto impedía que en la representación actores y escenario pudiesen interactuar en la composición del cuadro.

Esta ambigüedad de la tela pintada se encuentra mejor ilustrada a menudo en la Pathé de Zecca y sus colaboradores.

Con la construcción en 1904 de los nuevos estudios Pathé, se podrán utilizar telones de fondo mucho más amplios, y la cámara de Zecca/Nonguet comienza a “barrerlos” en movimientos panorámicos perfectamente ágiles. Es una época de transición, en donde estos dos modos de representación conviven. Con el movimiento de cámara delante de estos telones alternando con planos exteriores se lograría una imagen compuesta que lo que hace mejorar la ilusión óptica.

Burch evoca el papel del color, ambiguo en un primer momento en lo que concierne a la representación de los espacios y de los volúmenes. Sobre todo en Francia, el color tiene una gran importancia, como ocurre en las películas de Méliès y en las películas de trucos y fantasías de la Pathé. En un primer momento, se trata sobre todo de destacar el fondo monocromo a un personaje determinado, adjudicándole un tono vivo, es decir evitar el efecto de achatamiento debido a la iluminación uniforme, a la colocación de la cámara, etc.

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