De Cintura Para Arriba
Enviado por kathee69 • 7 de Octubre de 2012 • 10.291 Palabras (42 Páginas) • 489 Visitas
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"DE CINTURA PARA ARRIBA"
HIPERCORPOREIDAD Y SEXUACIÓN EN EL FLAMENCO
Cristina CRUCES ROLDÁN
Universidad de Sevilla
Nuestra comunicación presenta los modelos técnicos y sociales de sexuación que han
caracterizado tradicionalmente el baile flamenco, a través de algunos apuntes generales en torno a la
división sexual del trabajo que tiene lugar en este género artístico. Nos centraremos en el sexo-género,
como fundamento naturalizado del modo en que se construyen y representan los códigos normativos de la
danza que, por tanto, están generizados, aunque también etnizados. A través de la descripción de los
modelos tradicionales de ejecución del baile y las diferencias que se establecen en él entre hombres y
mujeres, desarrollaremos los criterios de naturalización de habilidades de hombres y mujeres, y la
aplicación del criterio de hipercorporeidad como categoría determinante de la actividad femenina en el
flamenco, pues, en base a su contenido sexual, las imágenes de la corporeidad han llegado a definir
aspectos sociales y facetas del flamenco en las que las mujeres pueden estar, y otras para las que son
rechazadas en el mundo jondo.
Nos proponemos avanzar en algunos de los temas que centran este grupo de trabajo,
tomando como caso una expresión artístico-popular que se encuentra ya plenamente instalada en
la industria cultural de las world-music: el flamenco. Si bien son múltiples las dimensiones de
análisis susceptibles de ser abordadas para el flamenco como objeto de estudio -desde la
literatura hasta el ritual, pasando por la propia música-,1 nos centraremos en los modelos técnicos
y sociales de sexuación que han caracterizado tradicionalmente el baile, con algunos apuntes
generales en torno a la división sexual del trabajo en el flamenco. La etnicidad se presenta, junto
al sexo-género, como fundamento naturalizado del modo en que se construyen y representan los
códigos normativos de la danza que, por tanto, no sólo están generizados, sino también
etnizados. Por razones de espacio, abandonaremos el análisis de los nuevos modelos de ejecución
entre hombres y mujeres que se han venido verificando, básicamente, en las últimas dos décadas,
y que redefinen los históricos roles de género y su afectación al uso del cuerpo y a la profesión
de bailaora.2
1Nosotros mismos nos hemos dedicado a varias de estas cuestiones en textos anteriores. Consúltense algunas
referencias en nuestra bibliografía final.
2Objetivos similares podrían aplicarse en el cante, los jaleos y el toque de guitarra -del que la mujer ha quedado
excluida-. Hemos escogido el baile por su externalidad, que hace nuestras afirmaciones más evidenciables. No
obstante, se harán referencias a lo largo del texto a esos otros subgéneros flamencos, siempre en relación la temática
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Bailaoras en el "arte flamenco"
Aunque popular en su emergencia y desarrollo primero, el flamenco cristaliza en un
contexto de definición-deformación romántica de la imagen de "lo andaluz", configurada en base
a estereotipos popularizados que se confundían: desde el "bandolero" o el "torero" al "gitano",
que se convirtió de inmediato en sinécdoque del recién nacido flamenco.3 Tipos populares todos
ellos, asociados a la fiesta y ciertos hábitos mundanos, que confluyeron en la llamada "etapa preflamenca"
(1740-1850) en torno a unos cantes y bailes rápidamente instrumentalizados por la
burguesía agraria y la aristocracia: los "bailes de gitanos" o "del país" se convirtieron en
símbolos nacionales para un movimiento de reacción casticista que está en la base del
surgimiento y primera popularización del género flamenco.4 En casas particulares, teatros,
academias y salones de baile, se representaba ese nuevo arte junto a otras variedades como la
ópera o el sainete; gacetilleros y literatos comenzaban a dar las primeras noticias sobre flamenco,
y algunos intelectuales redactaban episodios inaugurales de lo que estaba llamado a ser, como
pesimista reacción modernizadora, el "Antiflamenquismo" de la Generación del 98.
A lo largo de todo este proceso, el baile fue motor de exhibición pública y de fiesta
privada. Célebres y muy practicados fueron los bailes populares o "de candil" (bailes de pareja:
panaderos, seguidillas, mollares...), las danzas boleras (el vito, la malagueña y el torero...) y
naturalmente los "bailes gitanos" (zarabanda, zorongo, bailes circulares de la zambra: mosca,
cachucha...) que se conocían desde el siglo XVIII. La documentación disponible y la amplia
iconografía costumbrista constatan que en los albores del flamenco el baile fue, sobre todo, un
asunto de mujeres. Todavía hoy existen oportunidades diferenciales en la fiesta popular en este
mismo sentido: los bailes por sevillanas, por ejemplo, o el encuentro a dos por bulerías autorizan
las parejas de mujeres y las formadas por hombre y mujer, mientras que el eventual surgimiento
de parejas hombre-hombre debe atribuirse más bien a la mascarada que se alcanza en pleno
escogida.
3De hecho, la palabra "flamenco" aparece en los textos inicialmente como sinónimo de "gitano". Todavía hoy, es de
uso común en algunas comarcas de la Baja Andalucía la confusión de ambos.
4Consultar, para un desarrollo de estas hipótesis, García Gómez, 1993, Steingress, 1993 y 1998, y Zoido, 1999.
3
climax ritual.
La centralidad femenina en el baile trascendió al escenario en el nacimiento mismo de ese
género artístico que comienza a llamarse "flamenco" a mediados del siglo XIX, cuando se
codificó. El periodo del café cantante, la llamada "Edad de Oro del Flamenco" (1850-1920),
abrió una especialidad accesible a las clases populares y al variopinto público de soldados,
ganaderos, toreros y señoritos crápulas que contribuyeron a identificar al flamenco como amigo
de la procacidad, el trago y el alterne; calificación que se ha dilatado a lo largo del siglo XX y
que ha llegado a ser interiorizada por las clases populares. El gran avance de este periodo inicial
fue que, si bien la danza seguía primando como atractivo principal de los espectáculos (de la
mano de figuras femeninas sobre todo), el cante y el
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