Las Meninas

LAS MENINAS

I

El pintor está ligeramente alejado del cuadro. Lanza una mirada

sobre el modelo; quizá se trata de añadir un último toque, pero también

puede ser que no se haya dado aún la primera pincelada. El

brazo que sostiene el pincel está replegado sobre la izquierda, en

dirección de la paleta; está, por un momento, inmóvil entre la tela

y los colores. Esta mano hábil depende de la vista; y la vista, a su

vez, descansa sobre el gesto suspendido. Entre la fina punta del

pincel y el acero de la mirada, el espectáculo va a desplegar su volumen.

Pero no sin un sutil sistema de esquivos. Tomando un poco de

distancia, el pintor está colocado al lado de la obra en la que trabaja.

Es decir que, para el espectador que lo contempla ahora, está

a la derecha de su cuadro que, a su vez, ocupa el extremo izquierdo.

Con respecto a este mismo espectador, el cuadro está vuelto de espaldas;

sólo puede percibirse el reverso con el inmenso bastidor que

lo sostiene. En cambio, el pintor es perfectamente visible en toda

su estatura; en todo caso no queda oculto por la alta tela que, quizá,

va a absorberlo dentro de un momento, cuando, dando un paso hacia

ella, vuelva a su trabajo; sin duda, en este instante aparece a los

ojos del espectador, surgiendo de esta especie de enorme caja virtual

que proyecta hacia atrás la superficie que está por pintar. Puede

vérsele ahora, en un momento de detención, en el centro neutro de

esta oscilación. Su talle oscuro, su rostro claro son medieros entre

lo visible y lo invisible: surgiendo de esta tela que se nos escapa,

emerge ante nuestros ojos; pero cuando dé un paso hacia la derecha,

ocultándose a nuestra mirada, se encontrará colocado justo

frente a la tela que está pintando; entrará en esta región en la que

su cuadro, descuidado por un instante, va a hacerse visible para él

sin sombras ni reticencias. Como si el pintor no pudiera ser visto

a la vez sobre el cuadro en el que se le representa y ver aquel en el

que se ocupa de representar algo. Reina en el umbral de estas dos

visibilidades incompatibles.

El pintor contempla, el rostro ligeramente vuelto y la cabeza in

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diñada hacia el hombro. Fija un punto invisible, pero que nosotros,

los espectadores, nos podemos asignar fácilmente ya que este punto

somos nosotros mismos: nuestro cuerpo, nuestro rostro, nuestros

ojos. Así, pues, el espectáculo que él contempla es dos veces invisible;

porque no está representado en el espacio del cuadro y porque se

sitúa justo en este punto ciego, en este recuadro esencial en el que

nuestra mirada se sustrae a nosotros mismos en el momento en que

la vemos. Y sin embargo, ¿cómo podríamos evitar ver esta invisibilidad

que está bajo nuestros ojos, ya que tiene en el cuadro mismo

su equivalente sensible, su figura sellada? En efecto, podría adivinarse

lo que el pintor ve, si fuera posible lanzar una mirada sobre

la tela en la que trabaja; pero de ésta sólo se percibe la trama, los

montantes en la línea horizontal y, en la vertical, el sostén oblicuo

del caballete. El alto rectángulo monótono que ocupa toda la parte

izquierda del cuadro real y que figura el revés de la tela representada,

restituye, bajo las especies de una superficie, la invisibilidad

en profundidad de lo que el artista contempla: este espacio en el

que estamos, que somos. Desde los ojos del pintor hasta lo que

ve, está trazada una línea imperiosa que no sabríamos evitar, nosotros,

los que contemplamos: atraviesa el cuadro real y se reúne,

delante de su superficie, en ese lugar desde el que vemos al pintor

que nos observa; este punteado nos alcanza irremisiblemente y nos

liga a la representación del cuadro.

En apariencia, este lugar es simple; es de pura reciprocidad: vemos

un cuadro desde el cual, a su vez, nos contempla un pintor.

No es sino un cara a cara, ojos que se sorprenden, miradas directas

que, al cruzarse, se superponen. Y, sin embargo, esta sutil línea de

visibilidad implica a su vez toda una compleja red de incertidumbres,

de cambios y de esquivos. El pintor sólo dirige la mirada hacia

nosotros en la medida en que nos encontramos en el lugar de su

objeto. Nosotros, los espectadores, somos una añadidura. Acogidos

bajo esta mirada, somos perseguidos por ella, remplazados por aquello

que siempre ha estado ahí delante de nosotros: el modelo mismo.

Pero, a la inversa, la mirada del pintor, dirigida más allá del cuadro

al espacio que tiene enfrente, acepta tantos modelos cuantos espectadores

surgen; en este lugar preciso, aunque indiferente, el contemplador

y el contemplado se intercambian sin cesar. Ninguna mirada

es estable o, mejor dicho, en el surco neutro de la mirada que traspasa

perpendicularmente la tela, el sujeto y el objeto, el espectador

y el modelo cambian su papel hasta el infinito. La gran tela vuelta

de la extrema izquierda del cuadro cumple aquí su segunda función:

obstinadamente invisible, impide que la relación de las miradas llegue

nunca a localizarse ni a establecerse definitivamente. La fijeza

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opaca que hace reinar en un extremo convierte en algo siempre

inestable el juego de metamorfosis que se establece en el centro entre

el espectador y el modelo. Por el hecho de que no vemos más

que este revés, no sabemos quiénes somos ni lo que hacemos. ¿Vemos

o nos ven? En realidad el pintor fija un lugar que no cesa de

cambiar de un momento a otro: cambia de contenido, de forma,

de rostro, de identidad. Pero la inmovilidad atenta de sus ojos nos

hace volver a otra dirección que ya han seguido con frecuencia y

que, muy pronto, sin duda alguna, seguirán de nuevo: la de la tela

inmóvil sobre la cual pinta, o quizá se ha pintado ya hace tiempo

y para siempre, un retrato que jamás se borrará. Tanto que la mirada

soberana del pintor impone un triángulo virtual, que define

en su recorrido este cuadro de un cuadro: en la cima —único punto

visible— los ojos del artista; en la base, a un lado, el sitio invisible

del modelo, y del otro, la figura probablemente esbozada sobre la

tela vuelta.

En el momento en que colocan al espectador en

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